第三個特點：鐘曦的作品並不具有所謂中國抽象傳統的特徵與外貌，但並不是説他的繪畫沒有中國文化的影子。鐘曦的作品中最能體現中國抽象精神的地方就是中國人對線的表現力的敏感——甚至將這種敏感化為了使命感,以極度的注意力去把握線條的韻味。如其早期抽象書法作品就被顧非音評説為控制線條的方式遠離繪畫而切近書法，這一類作品在未來進展中無疑會離開書法的範疇。[11]鐘曦對現代書法的迷戀是其內在的本土氣質的真實體現，這種氣質不僅有中國傳統文化抽離式的抽象構成表現成分，同時與西方抽象表現主義相關聯；而且可看出其對抽象藝術的現代意義的理解不是建立在作品表面上與傳統背離的程度上,反而是建立在與傳統的深刻聯繫上。如鐘曦對線的運用常常不是直觀的、浮現式的線，而是以光的深度描繪，顯現出“隱性”的線。鐘曦在長期的無意識的書寫（或手稿練習）使自己具有的一切與書寫漸漸融合在一起，從而奠定了其抽象作品的豐富而複雜的表現內涵。他將粗礪和細微、淺表與深度、迅疾和凝重、具象與抽象這樣一些很難並存的特點自如地結合在一起，從而確立了個人的突出品質，作品不僅隱含著傳統，亦表現出廣闊視角下的出人意料的形式變化。鐘曦作品的本土性不是所謂民族風情，也不是唐人法度宋人筆意，更不是西方人的邏輯形式填充中國的內容，而是將生存現實和文化根基植入當代視覺文化的知識背景中，是對自我生命、生活、文化、社會中的人文空間的拓展，引起人們走出慣常的存在語境和常識內涵，創造出另一種生存的可能性和現實性。
（三）圖像的隱喻
鐘曦作品中的點、線、面往往只是藝術的表像。物的呈現而已。從生理上來講，這個表像只是一种經過感官加工過了的資訊，是藝術家接受資訊刺激時對自我的一種生動、強烈的當下呈現方式，因此生動、強烈。但這不是一個純粹的表像，它還有一個外物對應的表像。這裡，觀眾必須密切地關注精度抽象藝術的語言轉換，對細節的暗示，而不是直接的陳述，接受暗示性的表達方式。如果脫離這一語境，就無法理解鐘曦作品中“重疊溶暗”的結構模式。因為藝術家經過刺激産生的作品表像被觀念消化、被藝術語言轉化之後，産生的隱喻是需要深度解釋才能揭示的。我們只要細心，便可以在其作品的形式錶象下，發現非形式的東西——藝術家對內心意象和自我意識的探求和表達。如2004年油畫《鏡中的字母》，初看是一幅淺顯易懂的畫，畫面只是隨意地塗抹出一個鏡子與字母的圖像，沒有什麼深度。但鏡子與字母只是畫家觀看時産生的表像，這一表像對於我們解讀作品所産生的意義只有通過分析方能有效的釋義。按照福柯對《宮娥》的讀法，這幅畫的主題是表像，是表像在觀念中的浮現過程。鐘曦作為藝術家的感受過程，是形象塑造與藝術語言的表述過程，而作為觀者-----我的感受過程，則與他的語言表述相平行----是一個閱讀的過程。藝術家在塗抹類似影像的鏡中字母時，“張揚了創造主體的自我意識，我在閱讀時，重新體驗了欣賞主體的自我意識”（段煉語），從而擺脫了現實意境的簡單意涵。誠然，這會導致畫家創作意圖的模糊，但並非指意義的蒼白與混亂。實際上指示著意義的隱晦和釋讀的艱難，在現代主義藝術中純形式的語言主題和象徵的手法往往是釋讀意義的障礙。因為抽象藝術的意義是需要靠解釋來獲取的。按弗羅伊德理解，所謂意義，就是指象徵、意向、傾向及心理歷程中的一個位置，而解釋是發現現象背後的意義。
批評家王林指出：“當代藝術是生活於此一時代的具體個人在精神上的顯現。回避深度者，其回避的緣由，必須在深度分析在才能得出。心理學研究已證明，即便是遺忘，也有排除錯誤的作用。也就是説，直覺並不是天生的東西，它是被記憶的深度積累，更是被遺忘的深度積累，其方向性是行為和經歷亦即經驗的結果。所以，藝術所注重的並不是浮光掠影的所謂‘感覺’，而是具有方向性的‘深刻感覺’。對藝術而言，對人休戚相關的藝術而言，深度是不會消失的。”[12]鐘曦繪畫表面上看並沒有太多深度，易被人們接受，而其內在所具有的“方向性的深刻感覺”，只有我們認真辯識方可突顯。
三精度抽象：未來藝術的一種可能
通過以上對鐘曦作品的精讀，我們對精度抽象有了準確的認識。那麼這個概念的提出是否能成為構建中國抽象藝術的新的路徑呢？
面對當下藝術多元化格局，格林伯格對抽象藝術單一定義的時代已經結束，中國抽象藝術家必須回答：什麼是中國的抽象藝術？抽象藝術與意義（不僅指社會意義）的關係是什麼？針對這些問題，批評家高名潞提出中國的極多主義為中國抽象繪畫的代表，認為這些作品在創作時主旨並非要形成繪畫的形式，而是強調繪畫的行動過程轉化成無止境的觀念，既超越了作品客體本身，表現在個人的特定生活情鏡中的特定感受及每天持續發展的過程。[13]栗憲庭提出了“念珠”與“筆觸”的抽象藝術概念，強調繁複的東方美學意味的手工創造過程。對此，有批評家就明確表示了立場：“當然，筆者並不完全認同高名潞所認為的，“‘極多主義’必將引向現代禪——中國的達達和解構主義”；同樣也認為栗憲庭將“積簡而繁”的過程歸於女性手工方式的觀點有待商榷。同時，不管是“極多”的形式風格，還是“念珠”與“筆觸”的抽象類型，它們都僅僅是中國抽象藝術中的一個分支，而不是全部。同樣，這種“反形式”的形式創作方式，最終存在著將藝術家創作觀念虛無化或無限誇大的危險。此外，“極多”和“念珠”式的抽象繪畫並沒有體現出20世紀90年代以來中國抽象藝術所呈現出的多元化發展局面，尤其是這種偏向於“虛無”主義或“心理療傷”的形式創作幾乎喪失了直接介入現實生活的能力，很容易落入空洞無物或唯美主義的形式泥潭中。同時，這兩位批判家在討論20世紀90年代以後的抽象藝術時，似乎都有意地忽略了當時抽象藝術對文化全球化的回應，以及建構自身文化身份時所做出的各種努力。”[14]但雖然有許多批評家提出意見，卻沒有提出相應的解決辦法。
巫鴻曾用張大力的例子提出中國當代藝術的一個關鍵問題：既美術社會學的宏觀解讀並不能自動顯示當代中國美術的當代性。並特別指出如果這種當代性的確與社會變遷和全球化有關，那麼外在的因素必須被內化成為藝術家的感覺以及他們的作品的內在特徵、特質、概念以及效果。[15]並提出他所解釋的當代美術模式：強調美術生産中的異質性和多重性，以及一種新型當代美術家的創造力-----這種美術家在構造本土身份的時候，同時也為國際觀眾服務。本人非常贊同這一觀點：只有站在國際視角創造的作品並內含中國藝術精髓的作品才能稱之為中國當代藝術。以這樣的標準審視鐘曦的精度抽象繪畫，其藝術中的特質與異質性具有大可提升的潛力。它既以世界性語言（影像的手法）又深具中國藝術傳統中線條的底蘊，他將現實世界的種種外觀轉化為自身的體驗，以悖論、隱喻、釋義等手法製造了以精度為內在核心價值的抽象藝術。精度抽象藝術，不僅僅是對繪畫本體語言的回歸，更是對當代藝術去文化、去技術現象的一種反駁；是對意義淺薄的當代藝術的一種質詢。反思當代藝術，精度抽象藝術追尋藝術意義的明確，表述的直接與有效。面對無限媚俗的當代藝術，以描繪的深度與閱讀的難度、釋義的精度構建未來藝術的新標范。這種滲透著中國審美情懷，以宏大人文背景為依託、視覺樣式豐富的精度抽象藝術必然成為未來抽象藝術可持續發展的一種中國藝術形態。
鐘曦作為1990年後成長起來的中國抽象藝術家之一，其精度抽象藝術，與于振立、王易罡、馬路很具熱抽象特點的抽象表現藝術家的風格和具有冷抽象特點的丁乙、李華生、張羽等觀念抽象藝術比，既有觀念——強調觀念在抽象藝術中的作用，又有技術的內在品質——藝術家的精心與反覆塑造，雖表面上可能還是呈現出不經心隨意的風貌，內在卻極盡細微的細節的掌控。更具不同的是對畫面中邊線及形與形之間的精準細膩的塑造，強調作畫手感及藝術感覺的精度，講究抽象繪畫中的技術難度，且情緒或空間塑造的精度往往更帶來的是時間體味上的秘度。但由於其在1990年興起的當代藝術中既不以政治取悅西方，也不具當下當代藝術樂於擁有的社會性批判，又不以圖像的符號化媚俗于市場，既不走時尚之路，所以一直不被廣泛關注。當下，正值對過熱的當代藝術反思的形勢，將鐘曦作為對當代藝術特別是當代中國的抽象藝術的對比，具有較為實際的重建意義。僅就學術的層面來説，精度抽象繪畫矯正了抽象藝術的虛無主義的傾向，以一種無畏的精神重新構建抽象藝術與當代文化及中國傳統文化的關係。從藝術自律性的高度，在藝術新語言的探索方面做出了有益嘗試，為清冷的中國抽象藝術注入了鮮活的力量，為破解中國抽象藝術的困境提出了具體的方法理論與創作思路。
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