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魯：所謂“圖像轉向”的問題，最初是由西方哲學界提出來的。熟悉西方哲學史的人都知道，古代與中世紀的西方哲學圖景關注的是事物本身；到了17世紀，西方哲學圖景轉而關注的是思想；時光推至半個多世紀前，西方哲學圖景已經關注的是言説思想的語言了，這就是著名的“語言學轉向”。及至當下，西方哲學圖景又出現了第三次轉向，開始將關注目光投向了圖像。這一點，人們完全可以在德里達、福柯與利奧塔等人的相關著作中看到。有意思的是，雖然以上思想家的觀點各異，但都強調要以圖像來解構語言中心與理性至上的地位，並把圖像研究放在了遠比話語研究重要的位置上。在他們看來，圖像不但攜帶著相關的文字內容，也就是説，對應著特定的文本，還能表達文字所不能表達的東西，因而具有明顯的優勢。從當代的大背景來看，“圖像轉向”問題的提出，無疑與視像技術與消費文化的飛躍發展有關。事實上，這兩者在使圖像倍增的同時，也使人們的生存經驗與視覺經驗發生了根本性的變化。而我近年反覆提及的“圖像轉向”也不過是一種借用而已，其主要內含是：由於當代藝術的圖像方式不僅完全超越了既往藝術的圖像方式，還攜帶著新的創作方法論、新的題材、新的形式與新的價值觀，所以必須認真加以研究。
李：導致“圖像轉向”的原因何在？
魯：從我的研究中，我理解到，涉及當代藝術的“圖像轉向”做法至少有如下三個原因：第一，由於大膽取消了藝術與生活的界限，一些藝術家常常直接將某些與社會文化問題相關的日常生活現象、現成品、行為與形態轉換成了具體的圖像方式。在藝術史上具有先例作用的有杜尚的《小便器》、沃霍爾的《布裏洛合子》、博依斯的《橡樹》。同類做法更多出現在了行為藝術、裝置藝術與影像藝術中，甚至使架上藝術也深受影響，結果發生了重大的變化；第二，由於完全打破了經典藝術與大眾文化的界限，而且為了有效調動大眾共有的生存經驗與藝術經驗，使他們更易於理解作品的意義，一些藝術家常常借用大眾文化中的多種元素與手法去生産作品的意義，這使得挪用、混成與拼貼的藝術方式極為盛行。更有甚者，一些入世的、俗不可耐的圖像符號還成了一些藝術家把握當下的“文化策略”。從藝術史的角度看，這類做法顯然受啟示于美國的波普藝術。第三，由於新生的媒體能夠更大限度地表現當代人的生存經驗與藝術經驗，並提供了藝術家們進入現實或批判現實的新方式，因此，以嶄新面貌出現的行為藝術、裝置藝術與影像藝術越來越多，大有取代架上藝術的架勢。其圖像方式不光別出一格，令人耳目一新，還使架上藝術出現了全新的追求。
李：接著您談的第二個原因，我想説的是，有批評家大肆否認具有卡通傾向的作品，這似乎與他們不認可借用大眾文化的做法有關。魯老師能談談這個問題嗎？
魯：據我所知，對於一些當代藝術家借用大眾文化的做法，個別學者是頗有微詞的。可我的看法卻與之相反，我認為，大眾文化雖然有很消極的一面。如金錢至上、泛庸俗化、色情主義等等，但因為大眾文化是根據大眾最低限度的共同需要與慾望生産出來的，所以也有積極的一面，其不僅體現出一些有思想價值的新東西，還包含著大眾認知世界的方式和藝術趣味，若不加以借鑒實在説不過去。問題是我們的當代藝術家應該通過分析去選取好的東西，而不是相反。現在有很多學者都很注意從大眾文化中去提取養分。例如英國文化學者約翰·菲斯克就在這方面卓有成就，他曾在論著中明確地提出：對大眾文化不能簡單的肯定或者否定，對此我很贊同。其實，不認真研究大眾文化，我們將無法讀解很多當代藝術作品，這正像完全不了解聖經故事，就無法讀懂一些宗教繪畫一樣。
李：讓我們回到針對批評本身的問題上來吧，目前，在當代藝術批評領域起主導作用的還是老一代批評家，這也使青年一代的批評家的聲音被淹沒在老一代批評家的聲音裏面的，對這一問題您是如何看待的？在新老批評家之間有沒有話語權之爭？
魯：把批評界的情況簡單地看成話語權之爭肯定不妥，這樣就會把學術搞得很庸俗、很政治。我覺得，批評家之間重要的不是老少之分，而是好壞之分。從本質上看，老批評家與年輕批評家之中都有好的與差的，因此不應該搞幫派，更不應該把老一代與青年一代對立起來。老實講，我對這種做法非常不感興趣。如果有青年批評家用新的理論解釋了新生的創作現象，且言之成理，那麼，他一定會獲得發言權。反過來，如果他不認真地讀書，不認真地對藝術現狀進行清理，知識儲備也不夠，簡單地去搶班奪權那也是不可能的。總之，不管是年紀大的批評家，還是年紀輕的批評家，大家都應該好好學習，好好地交流與溝通，我決不相信好的理論能被誰壓制。
李：據我所知，青年一代的批評家在發表文章與表達觀點上，可能會遇到很多的瓶頸，可老一代批評家的平臺更廣闊一些，也有話語權。這無疑會導致一些矛盾、摩擦或對立的産生。難道不是這樣的嗎？
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