| 對於生活、工作在紐約和上海的谷文達來説，只有一半時間是在國內的。美國有他的家和水墨工作室，他習慣在美國做作品設計；生産基地、作品創作分別在上海和西安，西安長安區有個碑林工作室。去年，谷文達在北京的工作室也相繼設立，相比上海和西安的創作基地而言，主要負責聯絡、接洽一些事情。日前，谷文達就金融危機和當代藝術的“中國元素”問題接受本刊訪問。
下一個計劃在鹿特丹與上海
記者：談談你在歐洲緊張籌備的展覽計劃？
谷文達：“天堂紅燈”計劃，我用了四年的時間，打算包裹荷蘭的一個教堂，但在去年發生了西藏事件，這個活動就被取消了。教堂是荷蘭著名的保護建築，需要相關的建築保護協會批准，而且是在巨大的公共場所進行，最後需要市長簽字。這個項目需要大量的公關和資金，另外成本在兩百萬左右，一些歐洲的基金會在支援，“飛利浦”就負責活動中的所有燈光，但不巧，發生了西藏事件，等於四年的心血全毀了。現在開始了另一個項目的籌備，打算2010年在荷蘭鹿特丹和中國上海做。
2010年將在深圳的何香凝美術館、OCAT藝術中心和華美術館聯合舉辦我的35年水墨回顧展，包括我的水墨裝置、水墨行為、水墨畫，是我創作的一個回顧。中國當代水墨畫在當代中國經濟、政治、社會實力達到一定程度的時候，會有一個好機會出現。現在政府也支援當代藝術，水墨畫是中國自己的語言，可能會有一個機會。
記者：最近大家談論最多的是金融危機對藝術市場的影響了，你從美國回來，有什麼切身感受？
谷文達：先不談藝術金融危機，只談金融危機，我的感覺除了金融本身的發展、高峰、衰退的週期外，基本上是人為的。之前的發展都是空的，有泡沫的，現在的狀態才是客觀的。對藝術家來説這反而是一個很好的反思階段，前三十年的泡沫現在一下就沒有了，接下來就應該是真正搞學術的的時候了，也是美術機構樹立形象的時候。
中國藝術在發熱的背後，其發展是完全不成熟的，甚至可以説發展的成熟度還比不上亞洲的其他國家，現在回落下來一方面是一個客觀現實，另一方面我們也可以痛定思痛，借機看清楚真實的中國當代藝術市場在哪，而不是被拍賣行的幾個價格所迷惑，過度炒作的不是一個客觀買賣。當然在西方這種現象也有，但在西方的拍賣它有一個法律的程式、體製程序，而在中國這些程式都沒有或者説不完善，所以可以漫天鋪地的做。經過金融危機，中國市場可能會回到2004年那個階段，也就是在飆升的那個階段之前。
記者：大家都在反省當代藝術的過分炒作，現在這個弊端表現得更明顯了。
谷文達：我是感覺這裡面有很多誤導，因為操作人本身就沒有一個科學的手段，或者説沒有相關的法律、體制的概念。像西方的拍賣經過了很長時間的發展，他們在操作的過程中會考慮前因後果，而我們沒有這個經驗，不考慮後果，只要達到一個既定的效果就行。都是互相在誤導，可能是買了一大堆高價的東西，現在一張都推銷不出去了，有的還是貸款買的，就像買股票一樣，這不都是問題嗎？但現在這個狀況是一個真實的情況，情況未必會雪上加霜，或者説市場一下就沒有了，這也不可能，市場還在走，也用不著擔心。
記者：你作品的藏家一般都是什麼層面的？
谷文達：基本上都是基金會、博物館，博物館的藏品基本上都是董事會買了捐給博物館的，基本在一個良好的狀態。其實藝術家一般有兩種，一種是面向市場的，比如比較商業的架上繪畫，這裡面的作品又分兩種：一種是嚴肅的探索性比較強的架上繪畫，還有一種純粹為市場服務的架上繪畫。它們都比較容易進入一般的普通市場，因為架上繪畫還是比較容易為一般的人所理解。另外還有一種藝術家，他們的作品不像繪畫，一般的老百姓是不會接受的。我的作品很少有普通的買家，一個是規模大，一個是有爭議性，買家基本上都是專業水準比較高的藏家或者是博物館。
“中國元素”何時才成為 “國際元素”？
記者：中國美院畢業的很多藝術家的創作以跨學科的居多？
谷文達：我在中國美院的時候，那時候還叫浙江美院，還沒有跨學科這種概念。實際上為藝術而藝術的創作在上個世紀80年代就已甚少，很少人去看，像京劇一樣成了一個保留劇種，對社會沒有這麼多捲入，是一種比較孤立的狀態。上個世紀80年代末到90年代初藝術創作走向一個更大的領域，成為社會化的、政治化的一種創作。當代藝術是有野心的，想要捲入到社會中的各個領域，現在的藝術作品也都包含或者是社會的或者是文化的東西在裏面，這個趨勢是從上個世紀80年代末就興起的。
記者：當時在美院所受的教育，帶給你的影響是哪個層面的？
谷文達：我讀書的時候，實際上是85美術運動的醞釀期。當時我讀研究生的時候，是跟隨陸儼少先生學習傳統中國山水畫，古漢語、文學、傳統美學、書法這些都要學，是一個整體的傳統體系。而實際上，當時我的興趣主要在當代美術，至少是新的水墨畫，但現在回想來看，當時陸儼少對我進行的傳統教學，實際上是非常有意義的。
大家都説中國美院是當時85運動的發源地，其實那一代人是相互影響的，包括王廣義、張培力、吳山專都在那邊。中國美院比別人開放的一點就是，中國美院把印刷廠賣了，引進了一大批西方的畫冊、雜誌，這些資料給我們了解西方當代藝術提供了很大的便利。
記者：從過去到現在，很多人都在談中國元素，在創作中你是如何處理中國元素與國際元素的關係的？
谷文達：現在很多人都在講中國元素，其實撥開這層簡單的話，它裏面有很多含義。首先中國元素它並不是一成不變的。舉個例子，比如説筷子，在20年前我剛到美國的時候，發現美國很多人還以為筷子是日本的，根本不知道是中國特有的。所謂的中國元素到什麼時候才能真正變換呢？假如中國的社會、經濟、政治實力發展到一定程度，中國元素在擴大，發展到有國際影響力的時候，那筷子就不再是一個中國元素，也不是區域性的東西，假如説每個人都用筷子的時候，它就是一個國際元素了。只能説它的出處是中國，但不能簡單地説是中國元素。
所以我們不能簡單地説，現在某個藝術家又在運用中國元素投靠西方，取得某種既得利益。因為提出這種觀點的人本身也是病態的，假如你是中國人，為什麼不能很自然、健康的用中國元素呢，為什麼要回避呢？這本身也是不正常的，所以這兩個方面都是有問題的。
而這個中國元素什麼時候能變成一個國際元素呢？這取決於中國國力的提升，我們都在講中國藝術家走向國際。水墨畫講走向國際講了一輩子，但是中國實力沒有達到國際平臺的時候，它不會走向國際。現在還要等，等中國社會、經濟、政治達到那個水準的時候。現在又要講民族性，又要講國際性實際上都是空的，關鍵是要實實在在的做東西，中國元素將來會不會變成國際元素取決於中國的整體實力。
中國元素的變化我看得很清楚，還是説筷子吧，現在已經有更多的人用筷子了，可能也沒人想過筷子是中國的，只知道它的出處在中國，但它是國際語言。比如説現在的油畫也沒人想是誰發明的，只是覺得它是一種國際語言。將來中國元素也會變成國際語言，到了那個時候這個討論就沒有了，也不會故意去回避中國元素：到底是走國際化還是用它故意討好某些人？所以我覺得兩個方面都不健康。用的不健康，提出這個問題的也不健康，有點虛妄的民族主義的激情，這都是需要清理的。
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