| 新媒體藝術在今天己被談論得夠多，也製作和展示得夠多，但對新媒體藝術的認識絕不能僅僅停留在由現代主義的先鋒派傳統所培養起來的對新生事物的預期尊重，以及對媒體自身的時新特質的盲目肯定上。維特根斯坦説過：如果一個人僅僅是超越了他的時代，那麼時代遲早要追上他。應該説，每個時代的藝術生産者和消費者都會不同程度地面對媒體更新的問題，也就是説，每個時代都會有其新媒體。媒體更新的原因可能來自外在的技術條件，如攝影的發明;也可能來自內在的精神發展，比如正是由於人文主義所引發的寫實的慾望推動了歐洲人去研究亞麻仁油來作為顏料溶劑。二十世紀下半葉以來的新媒體藝術，主要是各種具有時間性的媒體，如攝影、錄影、聲音和互動藝術，所以它們又經常被歸於“時基媒體”(Time-basedArts)的名下。這個時代的新媒體藝術的另一個特徵是它們是一些運動電子形象，並在此基礎上提供了極大的再處理自由，以及它的虛擬性、互動性和網路化的可能。我們不但要具體地掌握這些新媒體的技術特徵，更要深入到它所蘊含的文化邏輯之中，從而才可能跳出簡單的媒體決定論與媒體進化論，站在人性的高度和現時文化情境的角度來消化新的媒體，和它們互構成新的藝術經驗。
探討新媒體藝術的文化邏輯，應該包括這樣幾個題目：
一，在反思現代性的宏觀背景下敘述新媒體藝術的發生語境。
二，從藝術媒體發生學和演進的一般規律的角度來清理新媒體藝術的發展脈絡。
三，從人類時間意識的嬗變來理解它作為“時基藝術”的時間觀。
四，從認知建構和主客體關係的變化的角度來理解它所呈現的新的藝術經驗。
現代性的一種自我批判：新媒體藝術的發生語境
五十年代，德國思想家馬丁海德格爾早就富有預見地宣稱我們正在進入一個圖像的世界，而我們生息與共的大地正在從世俗生活中不可挽回地沉淪。到了六十年代，電視機普及到美國家庭中的時候，生活的全面媒體化已經是一個不爭的事實，指出這一點並不需要什麼特別的深刻了。這個時代的思想家是加拿大人麥克盧漢，是他把我們的世界闡釋為一個地球村，今天這樣的概念早己婦孺皆知，但在彼時只有一些最敏感的人物覺察到了變局的來臨，這些人就是第一代的錄影藝術家們。他們一定強烈地感覺到他們所面臨的歷史斷裂超過了歷史上任何一次，甚至超過了一百年前攝影術發明時的震動。當然，誇大自身境遇中的戲劇性，這是每個時代人們容易産生的分水嶺錯覺。但今天我們站在世紀未回首，新媒體藝術的興起的確很大程度上源自現代主義中的一種烏托邦與反烏托邦的二位一體：既要與技術進步保持持續的對話，又要對技術進行清醒的批判。
由於環境決定論尤其是技術決定論的敘述模式在各種版本的現代美術史中佔有主導地位，現代主義的烏托邦色彩從來沒有被忽視過，人們所忽視的經常是烏托邦和反烏托邦內在的相關性。現在我們己經很清楚二者並不是在時間上相續而是同時孕育，二者不但相互鬥爭更相互滋養。馬克思經常被理解成一個偉大的烏托邦思想家，但馬克思早就斷言：在我們這個時代，每一種事物好象都包含有自己的反面。
二十世紀初的人們曾經為鋼架、齒輪的出現而歡呼，借助攝影機的機械之眼，人們重新觀察了世界，什麼是視覺真實成了一個問題：人們第一次發現奔跑時的馬並不是象兔子一樣雙腿平行，敏銳的印象主義者德加很快就開始參考照片來繪畫。於是狂熱的義大利未來主義者馬利內蒂叫囂著：風驅電掣的汽車比薩莫色雷斯的女神更美!烏托邦的蒙德里安繪畫是現代主義的封面，他的成功在很大程度鼓舞了戰後的色域繪畫，光效應藝術，錄影藝術，乃至今天的數位藝術和網路藝術，去思考早期現代主義的任務：藝術必須與技術進步保持持續的對話。當我們讀到錄影藝術家托裏斯《可能性的藝術》中的這段話時，我們清楚地意識到後學家們的結論一定是對類似的現象視而不見才可能做出的：“對工業生産模式的效忠産生了複數藝術品的概念，亨利·福特的革新應用於藝術。複數形式是正面攻擊資産階級藝術原作神聖不可侵權性的觀念……技術發展和藝術創作間己有一種超歷史的相關性，…以技術為基礎的藝術有重要的責任去澄清被損害和歪曲的技術，以及它與那些建設性的表達方式和人文關懷之間的差距。”但機器樂觀主義從一開始就伴隨著人們的質疑：“瞧它的模樣/它傾軋，它在復仇/它扭曲我們，削弱我們。”(裏爾克《致奧爾弗斯的十四行詩》)。就在未來主義者狂熱地讚美機器的時候畢卡比亞和杜尚在機器之中發現了慾望、緊張、和無意義的顛狂。對於“美麗新世界”的這三種反對方案一旦技術進步的步子再次明顯加快時準會復蘇。二戰後的藝術全是控訴：賈克梅第、培根像是加謬和薩特的插圖畫家。六十年代,當電視這種冒充成傢具的機器變得象當年的齒輪和鋼粱一樣無所不在時，一個新的媒體的烏托邦正在興起，反進步的思潮立刻復興：大地藝術用偏遠土地上的可磨滅的痕跡來棄絕城市;身體藝術用儀式、極限體驗和妄想復興了超現實主義的荒誕劇;編織藝術、圖案裝飾藝術的怪異的出場像是少數民族藝術的還魂。甚至女性主義藝術的興起都加強著對進步烏托邦的批判。神秘主義者伊夫·克萊因，神秘主義加表現主義者博依斯在歐州的崛起都證明了，從原始文化中汲取資源並憑此咒罵工業文明，仍可以是一種行之有效的成名方法。
八十年代，一種比鋼架和電視更神奇的機器：電腦和它所組織成的網路出現，在八十年代的商業繁榮之後，藝術再次被捲入進步與反進步的交戰。新技術的烏托邦是多媒體寫作，互動性創作，網路上的集體合作和多次再創作。與之相對立的則是對身份消失的恐懼，對地方文化的偏執的強調和對身體經驗的回歸。在培根的後繼者，新英國身體藝術那裏我們己經可以看到它的跡象。而以“後人類”展為代表的怪異的美國新藝術看上去則像是好萊塢《網路驚魂》和《異形》之類控訴性的科幻影片的美術館版本。
新技術的烏托邦和反烏托邦象一冷一熱二氣在現代主義的丹田中折騰不休，新媒體藝術正是在這種語境中出現的。這使它先天地帶有二重性，一方面是一種歷史主義的自信，它把自己描造成未來的藝術形式，加上現代主義內部通過更新和變革媒介來催動思想變革的普通信念，新媒體藝術神奇地作為一種非商業性的媒介獲得資助生存下來並蓬勃發展。另一方面新媒體藝術卻又充滿了自我質疑和自我批判，由於把麥克盧漢的地球村宣佈為一座電子監獄，新媒體藝術始終對自已瓜中生長出來的土壤充滿憤怒，從而使新媒體藝術成為現代主義的一種自我批判。美國錄影藝術家湯尼·奧斯勒曾不無誇張地説：“(聯邦資訊委員會)把它的資訊交付給美國人的精神分裂症傾向，把它當作一個工具來提供給這大眾源源不斷的資本主義的貌似真實,FCC行同販毒者，培養吸毒者的癮頭，麻醉他們從中牟利。在這座監獄之內，由於條件反射，觀眾自動地，無意識地進入意志被懸置的不反思狀態。觀眾坐在那裏，如同不存在一般，被光線和電視的電磁波同時施以催眠術……”
近三十年來，現代主義己經飽經風霜，就在人們宣佈它壽終正寢之時，新媒體藝術應運而生，作為對工業化生産的動蕩變化做出反應的藝術，它具有現代性媒體的美學特徵而自外于後現代主義的狂歡喧囂。現代性在韋伯那裏被定義為一個合理化、組織化的進程，整個現代主義的重大主題之一就是對這一進程悲欣交集的反應。大眾傳媒出現到網際網路的普及都是這一進程的推進，新媒體孕育于這個土壤之中，思考它、質疑和批判它，具有強烈的精英主義色彩，而這種精英姿態正是現代主義的典型性格。新媒體藝術把現代主又的技術敏感性推到了極致，這並不意味著我們簡單地認同於一種技術決定論的美學。毫無疑問象錄影這樣的媒體是技術先行的──“先行”而不是決定。先行的技術只是給出了可能性的必要條件並不規定死對之進行反應和利用的結論和方式。新媒體藝術崛起于現代主義生死攸關的最後時刻但揚棄了現代主文的形式主義色彩，以其動蕩的內容向當代社會現實開放，從而修正了現代主義的教條，並使敘事性、戲劇性和隱喻等古典技巧重新進入運作現場。
技術進步將把藝術帶向何方，這是一個無法預測的問題。新媒體藝術是一個內涵流動的概念，在二十世紀它是人工制像的不斷推進。我們已經經歷過攝影的蛻變，錄影藝術從電視工業體制中自我確定出來又最終進入美術館機制的過程，今天我們面臨著多媒體藝術和網路藝術新一輪的探索。我們對這些新形式的美學可能尚末完全清晰。技術在我們的文化中從來扮演著雙重角色，它可以是癌症剋星和登月神話，也可以是弗蘭肯斯坦式的科學惡魔，對技術的敏感和思考最終是為了將它置於人性的運用之下，對現代性保持信念並對這種信念自身保持警惕。
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