|
因此，對“實驗性”的價值意義是我判斷當代藝術的主要標準之一。而實驗性的體現也意味著當代性的內涵。也就是藝術家的個人創作與時代的關係問題，我們通常所説的“筆墨當隨時代”，亦即藝術在當代文化語境之下如何尋求、建構當代價值的新的可能性，以及藝術的當代轉型過程中的創新與邊界的問題。在我看來，每一個歷史階段的文化形態都會相應地産生不同於以往的觀念和話語表達，作為藝術的表現更是如此。隨著時間、歷史的推移，人們對人文領域認知的深化和新媒介的發明與應用，在觀念、樣式、語言方式上也隨之發生一系列新的變化。判斷一位藝術家作品的意義或價值在於其作品的表現是否與他自身的生存環境、成長經驗和他個人的或集體的記憶有一個較為直接的聯繫;同時，這種聯繫是否與其當下的文化情境或文化生態有一個轉換的對應點，並依此思考、測度並超越現實表像的變化，以及由此反映出藝術家對人的自身、對現實的態度或立場。再深入分析下去，就涉及到藝術家創作中題材的選擇，文化資源的利用，媒介的運用和話語方式等具體的細節內容。當然，這種細節是以其創作觀念為前提和基礎的。其中，由此還可以引伸出如何認知真正藝術家的身份、責任，以及藝術家對藝術的態度與立場的選擇問題。
任何時代都有主流社會的意識形態，中國藝術在文革時期被包容在政治運動當中，藝術的獨立功能被政治所遮蔽。而當下，除市場經濟、商業大潮的蕩滌之外，當代科技的發展，文化産業的推進，導致傳媒與視覺文化的擴張，使文化藝術走向通俗化、大眾化。此外，消費主義使人們，包括藝術家的價值觀念走向嬌情與媚俗，即時性的多樣化消費方式，也都加劇了所謂藝術與主流意識形態的同流合污。也就是説，中國當代藝術在擺脫了政治的桎梏之後，反而又開始陷入到市場與操作策略的宰制之中。而實驗藝術的基本功能與主流的意識形態的價值功能在一定程度上是具有悖逆性的，它應該是最活躍的變革因素，也應該是正統意識形態之外的系統或非系統，它與主流意識形態不應該是同構的，而應立足於對主流社會形態的批判立場，因而它自然應處在社會的邊緣位置，是在野的。
但這種疏離、邊緣或另類的立場，不是如上世紀90年代初期以圓明園畫家村和東村為代表的一些“在野”藝術家的那種被迫的邊緣與另類，而是一種自願或主動地選擇，一種介乎于其間的自由，且若即若離地獨立姿態。同時，它既形成了對官方主旋律藝術的嘲弄詆毀的反儀式，又構成了對社會現實種種弊端和庸俗趣味的一種批判力量。它永遠是自由、游離、叛逆、顛覆的，在同心力與離心力的相互作用中消長，這正是實驗藝術的永恒魅力。因此，藝術有主流與邊緣之分，其間的共生與對話需要邊緣的聲音。對話的前提是差異，而差異必然要求對話各方自身的獨立性，這個獨立性的體現就是對藝術的態度和藝術創作的自主。有主流就有邊緣。政治、經濟一定是社會的中心，藝術相對就是邊緣。邊緣不斷地干預和挑戰中心，這才不會使社會只有一種獨白的聲音，甚至作為復調的自身對話，在社會中才能構成眾生的喧嘩，構成藝術的多元化表達，從而包容思想的共生性歧義與文化內部的複雜運動。實驗藝術正是通過藝術家、觀者與作品中虛擬的人物、景觀發生關係，在“我”與“他”的關係中尋求到實驗藝術的作用。而真正涵義的實驗藝術家正是以視覺造型的方式和手法，以探索性和批判性的立場和態度，通過思考、反省來表達對所處的社會生存環境、內心體驗、人文關懷的終極訴求為歸旨;他們強調與現實社會的主流文化，保持某種疏離的邊緣的姿態，發出一種與傳統藝術系統內部、現有社會秩序、時尚潮流相悖反的聲音。從某種角度就是以獨立的姿態站立在社會喧囂的邊緣，時時對社會變遷、文化生態以及個人的境遇發出一個邊緣者思考、質疑與批判的聲音。從而激發了實驗藝術家強烈的社會責任感和使命感。這種社會責任感、使命感，其實是一位真正社會知識分子對歷史進程的態度與立場。藝術家與知識分子是一樣的，只不過身份屬性或從事的行當略有不同。或者説這正是知識分子肩負的歷史使命和社會責任。而作為藝術家就是以一種所謂藝術家的身份和視覺的方式來表達他對過去、現實、未來變化的思考、判斷與探究。
不久前，在看徐冰的新作品《木、林、森》時，徐冰説“與標準的藝術體系保持距離的工作，才有可能為藝術系統帶來一些新的空間(見徐冰“關於《木、林、森》計劃”一文)。這是他在面對如此無聊的中國當代藝術江湖博奕中的警覺與清醒的思考，和他甘願疏離、邊緣立場而選擇的工作方式，以及對藝術系統反思的態度和在藝術範疇內的自由、獨立精神。顯示了他的藝術在跨出目前興盛時髦的藝術系統的追求之後，在一個新的語境中自由穿越的能力。一如他在“85美術思潮”中所採取的擺脫眾聲喧嘩，而默默探索實驗藝術的新可能空間所創作出《析世鑒-天書》的歷史價值一樣。是否我們可以以他的個案為例，在他堅持實驗藝術的履歷和方式中説明實驗藝術對當代藝術史的影像與作用呢?
|
