展覽現場（圖片來源：搜狐）

撰文_劉鵬飛

近日，美國舊金山亞洲藝術博物館正在舉辦一場名為“禪之心”的特展，展覽只有兩件作品：中國南宋畫家牧溪所作的《六柿圖》和《栗圖》。11月17日至12月10日先展出《六柿圖》，12月8日至12月31日再展出《栗圖》。《六柿圖》和《栗圖》一直深藏于日本京都大德寺龍光院。1919年，這兩件傑作被評定為日本的“重要文化財産”，這兩件作品也是數百年來首次離開日本。

牧溪是一個謎一樣的人物，牧溪佛名法常，號牧溪，生活年代為宋末元初，居於四川，後蒙軍破蜀，他隨難民由長江到杭州，因不滿朝廷政治的腐敗而出家為僧，從師徑山寺住持無準師範佛鑒禪師。

栗圖

牧溪的畫多為山水、蔬果和僧道人物，一般將之歸為禪畫。牧溪在中國繪畫史中頗有爭議，部分評論家因其身份低微，作品和當時工細的院體畫相距甚遠，也偏離後世書畫同源的文人畫，所以對其評價不高。比如元人湯垕的《畫鑒》説：“近世牧溪僧法常作墨竹，粗惡無古法。”；夏文彥在《圖繪寶鑒》點評牧溪的畫“誠非雅玩”。但也有一些畫家和評論家非常欣賞牧溪，畫家朱新建認為牧溪可能應該算最早的寫意花鳥畫家，其對明清的青藤和八大兩位最著名的寫意花鳥畫家影響巨大。

猿圖

牧溪真正的影響在日本，其作品中蘊含的禪宗精神對日本繪畫産生了深遠的影響。當時的日本僧人把牧溪大量的作品帶到了日本，現在，他的作品主要收藏在日本。牧溪傳世之作《觀音、猿、鶴》三聯幅、《龍、虎》對幅、《蜆子和尚圖》、《瀟湘八景圖》等目前都在日本收藏。

日本現代畫家東山魁夷説：“牧溪的畫有濃重的氛圍，且非常逼真，而他卻將這些包容在內裏，形成風趣而柔和的表現，是很有趣的，是很有詩韻的。因而，這是最適合日本人的愛好、最適應日本人的纖細感覺的。”

實相與空相

六柿圖

展覽中的《六柿圖》是牧溪的代表之作，很多人初看此畫很難理解幾個柿子有何高明之處。

牧溪的畫向來簡約，但一般還有主體和環境的描繪，而《六柿圖》已經到了極簡之境，除了六個柿子，脫離了任何機巧的構圖和環境描寫，淡味至極。但細品之下，又能感受幾分微妙：幾個柿子的排列既有一種秩序又有漫不經心的隨機感，六個柿柄如“工”字形，左低右高；柿子的乾濕墨色各不相同，中間一個柿子墨色最重，周邊三個柿子墨色深淺不同，邊側的兩個柿子只簡略地以淡墨勾勒輪廓。

柿子的位置有遮擋，有緊貼，有若近若離，有保持距離；柿子的性狀也有方有圓，這些虛實、深淺、形狀和距離的微妙差異，讓這些柿子有一種自為又勾連的穩定感與節奏感，與周邊的虛空構成了深遠的意味，這讓人想起莫蘭迪的那些靜物瓶子，同樣以最樸質的形體、排列和色彩卻似乎傳遞出世界永恒的真相與秩序。

六柿圖（局部）

禪宗不立文字，所以禪畫可以有各種開放性解讀，我們可以把畫家畫柿子理解為對一個柿子不同狀態的表現，也可以理解為畫家對六個柿子瞬間觀察的不同，或聚焦，或輕瞥，不一而足。

從禪畫的特點來説，一般禪僧作畫並非像文人畫那樣抒情寫意，更有通過繪畫來參悟佛理之用。佛教有“實相無相”的世界觀，通俗地理解就是佛教認為物質實體是可見可觸的存在，具有相對的穩定性，但並非一成不變，一切法幻而不真——人不必過於執著於世界的表像。《六柿圖》中的實體均為柿子，由實而虛也可理解為柿子隨時間的流逝逐步脫離于實體外形而接近“空相”。

牧溪《瀟湘八景·漁村夕照圖》（局部）

日本長谷川等伯 《松林圖》左

牧溪能在宋代那樣對萬事萬物格物致知，法度嚴謹的表達中跳脫出一種虛實並用，空靈澄澈的畫意與禪宗的參悟有緊密關聯。日本學者鈴木大拙説：“水墨畫的原理實際上正是由禪的體驗引發而來，東方水墨畫中所體現的諸如直樸、沖淡、流澤、靈悟等種種特性，幾乎毫無例外同禪有著有機的聯繫。”

幽玄與瞬間

看牧溪的畫越多，越有“古意四溢，機趣四伏”的觀感。

牧溪的畫多以淡墨、枯墨為主，少有重墨，筆法虛實並用，簡約而朦朧，微暗而薄明。構圖簡潔，少有題跋，畫面大面積留白，靜觀有恒遠古寂之感。

漁村夕照

現存日本的《瀟湘八景圖》描繪了洞庭湖及其周邊地區的八種風景，《煙寺晚鐘圖》《漁村夕照圖》《遠浦歸帆圖》《平沙落雁圖》為僅存的四幅真跡。畫面空靈清寂、疏闊淡遠。《瀟湘八景圖》歷來是中國畫家熱衷的題材，其他畫家多對景物做細緻刻畫，而牧溪的作品幾乎沒有一點著力刻畫的地方，樹林、居舍、遠帆、孤船、大雁如殘影疏痕地隱沒在湖光霧靄中，相比莫奈和透納逸筆草草的外光寫生作品更接近於虛無。這也難怪元代《畫繼補遺》評價牧溪的畫為“為僧房助清幽耳”。

遠浦歸帆

日本人則將這種清幽投射到自身幽玄與侘寂的美學傳統中。日本的“幽玄”指隱藏、朦朧、微露、深遠、飄忽不定的美，“幽玄”的核心是余情，表達含蓄委婉，不能説理，多有言外之意。而“侘寂”指在簡樸貧乏中發現美感，陳舊寂寥中感受韻味。這和中國主流繪畫講究清晰、完整、調和與雅致的美學原則差異很大。

洞庭秋色

日本室町時代劇作家世阿彌有句名言：“隱藏著的才是真正的花。（秘すれば花）”，意即蘊藏于物體表像背後的朦朧的美和半隱半現的寂寞，才是最富魅力、同時也是純真而樸實的。正是出於這樣的審美心理，在日本人眼中，牧溪的水墨技藝才被認為是超凡脫俗的而不是“誠非雅玩”。

虎

布袋和尚（局部）

但牧溪的畫又絕非純然靜觀，充滿了動態和瞬間的表達，這與禪宗的頓悟有某種聯繫，心中的一切影像，一切筆墨在瞬間對當下經驗做出真實感受。牧溪用筆如疾風掠過，少有凝滯，物象的瞬間表達拿捏精細：禽鳥淩空翱翔；蟄伏草叢的猛虎回眸蓄勢待發；懷抱小猿的母猿，似隨時攀援而去；打鼾的和尚，垂目訕笑的老僧，恍若近身矚目所觀；《瀟湘八景圖》中日暮時分的湖光景致，天空陰翳不明，風過樹搖，孤舟與雁陣在霧中穿行。牧溪這種瞬間動勢的營造更反襯出環境的幽靜，正如“風定花尤落”、“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”這些詩詞的意境。

狀物與寫神

有人認為牧溪的畫隨心所欲，直抒心意，把他的畫看成後世青藤，八大類同的作品。

實際上，牧溪既不似宋代院體畫家那樣工細，也不似後世寫意畫家對物象較大的變形誇張來表達個人情趣和心中意氣。牧溪筆下的生靈是對自然細緻觀察、體悟和抒發的結果——截取自然瞬間的靈動，保持克制和適度的表達——不炫技，不誇張，自然生發出含蓄、洗練、機趣和空靈。明項元汴亦評價牧溪：“其狀物寫生，殆出天巧。不惟肖似形類並得其意。”

鳥（局部集萃）

猿（局部集萃）

牧溪修行的場所附近可能林木茂盛，他對於林中鳥獸的形神刻畫尤為精彩，鳥的轉頸、凝神、呆萌和飛翔無不精微，他筆下毛絨絨的長臂猿勾著長長的臂膀，其幽閉詭譎的氣息令人過目不忘。邊角的草木：老樹的遒勁厚重，青苔的洇濕輕柔，蓮莖的細長纖薄，風中飛動的蘆葉，無不狀物傳神。 

鳥荷圖

這鐘對各種生靈形態與靈韻的敏銳捕捉能力，讓牧溪的畫有一種後世難以得見的野趣、樸拙和靈動。正如晚明高僧雪嶠圓信曾評價：“這僧筆尖上具眼，流出威音那邊，鳥鵲花卉，看者莫作眼見，亦不離眼思之。”

有法與無法

其實歷史上對牧溪施以惡評的評論家也懂得牧溪的好處，比如明朱謀垔在《畫史會要》中説：“法常號牧溪，畫龍虎、猿鶴、蘆雁、山水、人物皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費粧飾，但粗惡無古法，誠非雅玩。”前面對牧溪的隨便點墨，風格簡約是讚賞的，但後面説他粗惡無古法，無非是説牧溪的畫沒有遵循古代畫家的技法。

水墨寫生圖卷 局部

實際上，南宋畫家普遍有對自然萬物有格物致知的畫理，牧溪作為一位畫僧雖不在畫院，但顯然也受到了影響，牧溪有《水墨寫生圖卷》存世，對安榴、秋梨、蘆桔、薢茩等各種植物和魚、鳥的生動描寫，雖不似院體畫的工細，但形態肖似，靈趣生動。明代大畫家沈周在《水墨寫生圖卷》題跋釋文中點評：“不施彩色，任意潑墨瀋，儼然若生，回視黃筌、舜舉之流，風斯下矣。”將花鳥畫大師黃筌和錢選都排在牧溪之下，這個評價不可謂不高。 

烏鳥

烏鳥（局部）

當時文人水墨畫剛剛興起，起源於北宋兼工帶寫的一派，如蘇軾、趙佶的畫竹，只用濃淡墨一筆畫成，不用勾勒，牧溪可能受這種畫法影響，創造性將水墨技巧施用於鳥獸人物畫中，這也為後世水墨寫意花鳥開創了先河。但牧溪的技法不局限於此，牧溪嘗嘗創造性地使用一些奇特的取勢、構圖和筆法，構圖上也不局限于南宋流行的邊角構圖，他的構圖居無定法，完全隨物象和心性流轉，筆法也無定法，有的符合書法用筆，有的又像西方表現主義的塗抹、點撒或水墨的隨意暈染。實際上，牧溪作為出家人自然是不會遵循常規畫法的局限，他的畫既不雅也不工，而是在天地靜謐中不經意間展示出自然造物的盎然生趣。

據悉，展覽將於2023年12月31日結束。

（文章參考《一千年花鳥畫，兩大鼻祖，支撐中國畫的半壁江山！》《日本繪畫的大恩人，被遺忘的畫壇掃地僧》《記牧溪：一笑寥寥空萬古》《賞析|“掃地僧”牧溪的畫》《牧溪筆下的動物，形簡神完，極具禪意》《對日本藝術影響最大的中國禪畫大師是誰？》等）