2001年6月30日，日本NHK電視臺在黃金時段的“國寶探訪”欄目中播出了一個題為“‘大氣、光、憧憬的土地’——瀟湘八景圖”的專輯，節目中反覆提到一個在滾滾歷史塵埃中幾乎銷聲匿跡的中國古代畫僧的名字——牧溪。

牧溪(1210？－1270？)，相傳俗姓李，生卒年不詳，是十三世紀中國南宋時代的禪僧畫家，南宋滅亡後圓寂。在有些史料中，牧溪的“溪”亦作“谿”。他曾因抨擊當朝權貴賈似道而遭到追捕，四處逃亡，足見他是個富於正義感的人。在有關中國古代美術史的普及性讀物中，很難見到牧溪這個名字。元代畫史著作《畫繼補遺》中對牧溪的評價頗有微詞：“僧法常，自號牧溪。善作龍虎、人物、蘆雁、雜畫，枯淡山野，誠非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳。”[1]然而，或許正是這份“清幽”攝住了追求“幽玄”與“空寂”的大和民族的心靈，牧溪在日本獲得了遠勝於故土的聲望與尊崇。在鐮倉圓覺寺的北條時宗(1251-1284)的陵墓佛日庵裏，有一本《佛日庵公物目錄》，是在1320年的目錄基礎上于1363至1365年重新修訂的。這是宋元畫流傳日本的最早的藏品目錄。書中提到38幅中國繪畫，還記錄著一些中國畫家的名字，其中牧溪的名字與宋徽宗同在。東山文化時期的掌權者足利義政(1436-1490)將軍手中，珍藏著279幅中國繪畫，其中40%是牧溪的作品，[2]這不能不令人驚異。日本現代著名畫家東山魁夷于1975年12月在德國科隆進行的德語演講中，對七個世紀之前的這位異國故人給予了極高的評價：

牧溪的畫有濃重的氛圍，且非常逼真，而他卻將這些包容在內裏，形成風趣而柔和的表現，是很有趣的，是很有詩韻的。因而，這是最適合日本人的愛好、最適應日本人的纖細感覺的。可以説，在日本的風土中，牧溪的畫的真正價值得到了承認。[3]

可見，在東山魁夷看來，牧溪的真正知音是在日本。無獨有偶，諾貝爾文學獎得主川端康成也曾滿懷深情地向亞洲各國的作家們介紹在中國輝煌的古典美術中幾乎被湮沒的牧溪：

牧溪是中國早期的禪僧，在中國並未受到重視。似乎是由於他的畫多少有一些粗糙，在中國的繪畫史上幾乎不受尊重。而在日本卻得到極大的尊崇。中國畫論並不怎麼推崇牧溪，這種觀點當然也隨著牧溪的作品一同來到了日本。雖然這樣的畫論進入了日本，但是日本仍然把牧溪視為最高。由此可以窺見中國與日本不同之一斑。[4]

牧溪生活的年代，在日本是鐮倉時代，正是日宋貿易繁榮的時期。由於南宋的商業活動十分有利於在1167年掌握日本政權的平清盛(1118-1181)的利益，他便極力倡導和鼓勵與中國之間的經濟文化往來。平清盛是一個武士階級領袖，他的這一政策後來一直為源氏政權沿用。在1176至1200年間的中國正史中，有多處關於日本船隻到達中國大陸的記錄。隨著貿易的發展，大量的中國陶瓷、織物和繪畫輸入日本。這些物品所展示的“美”成為日本權力者憧憬和追求的目標。牧溪的畫作大約也在南宋末年流入日本，對日本美術史的發展産生了巨大的影響。然而，進入日本的中國文物浩如煙海，卻為何牧溪的畫作備受青睞？這其中有著深刻的社會歷史和文化根源。

12世紀末，源賴朝(1147-1199)打倒了平氏。為擺脫天皇的控制，他在遠離京都的東方小鎮鐮倉建立起以武士階級為中心的武家政權——鐮倉幕府。這標誌著武士作為重要的社會階級的崛起和自立。但是在行政和司法方面朝廷仍然掌握著權力，於是便形成了以京都朝廷為代表的公家和以鐮倉將軍為統帥、以武士為主體的武家分庭抗禮的雙重政治體制。隨著時代的發展，地方武士和農民的勢力逐漸興起，加之鐮倉政權內訌，幕府的統治力量被削弱。而朝廷則利用這一機會聯合地方武士，力圖恢復宮廷舊體制。後醍醐天皇(1288-1339)于1333年推翻了以北條家族為首的鐮倉幕府，這就是歷史上的“建武中興”。然而皇權的光復只持續了不到三年，1336年受絕大部分武士家族支援的足利尊氏(1305-1358)統領武士集團佔領了京都，並於兩年後建立了新的武士中央政權——室町幕府。足利尊氏另外擁立了一位皇族血統的王子作為天皇(北朝)，與“建武中興”一派(南朝)對抗，形成了南北朝的對立局面。14世紀末，以足利尊氏為中心的北朝終於在內戰中打敗南朝，終止了長達60年的內亂，統一了全國。足利氏的後代們自稱“將軍”，一直到1573年都保持著他們在軍事政府中的領導地位，因此這一時代也被稱為足利時代。定都在傳統的首都京都之後，足利家族的成員們開始致力於文化活動，特別對禪宗進行了大力扶植，同時還鼓勵與中國發展經貿關係。禪宗僧侶成為文化傳播的主體，遠離戰火的寺廟則成為文化傳承的驛站，中日兩國的文化交流出現了自唐代以來的又一個新高潮。

在從鐮倉到室町的整個中世時代，佛教的禪宗在權力之爭、精神需求以及客觀條件等諸多因素的綜合作用下，在日本得到了劃時代的發展。鐮倉幕府的將軍北條氏從源氏手中奪取了政權，他在爭奪政治權力的過程中也急於掌控宗教權力。而日本原有的舊佛教實際上是一種貴族佛教，代表著朝廷公家的勢力。這樣，來自中國的與日本舊佛教沒有直接關係的禪宗，便具有了極大的利用價值，對急於擺脫舊的佛教勢力的幕府統治者産生了強烈的吸引力。“禪”又作“禪那”，梵文是dhyana，意為通過沉思冥想而引導人得到自發性的領悟。這一包含于印度佛教教義中的觀念約在西元5世紀末由菩提達摩(Bodhidharma)傳入中國，它與中國本土的哲學思想特別是宋代理學相結合，經過菩提達摩的繼承者們的演繹和總結，形成了一個具有中國特色的宗派——禪宗。中國的禪宗在鐮倉初期由明庵榮西(1141-1215)傳到日本，以後逐漸日本化，至鐮倉中期形成了日本自己的禪宗。禪宗的否定一切舊“有”而獲得新“有”的理念，完全迎合了新興統治階級的政治需要。同時，其“兩頭皆截斷，一劍倚天寒”的精神表達並激勵了武士們在爭奪權力時超越生死羈絆的心情。著名的鐮倉大佛[5]，就真實而有力地以實物形態記錄了鐮倉幕府與京畿貴族之間以宗教為表像、以政治為實質的權力抗爭。

此外，由於長年的社會動蕩和持續戰亂，帶來了生靈涂炭和人們內心的惶惑不安。世家公卿滿懷著盛世難再的悲哀；武士們馳騁沙場，生死茫茫；百姓們面對山河破碎、政權更疊，更是無所適從。整個社會心態呈現為皇室貴族的末世思想、武士階級的信仰渴求以及平民百姓的無常觀念。不同階級的人都不約而同地需求某種精神的安慰和支撐，尋找某種超乎自然而又神秘強大的力量。這時，爛熟于中國南宋的禪宗思想，終於在日本找到了發展和普及的最為適宜的土壤。

另一方面，效力於幕府將軍的武士們出身多元，有限的文化修養制約了他們研讀深奧的宗教經典的可能性，而且他們也沒有時間和精力潛心學習或嚴格修行。而不立文字的禪宗，以坐禪內省為主，講究以心傳心，擺脫了其他宗派繁冗複雜的經典約束和膜拜禮儀。這首先就為宗教的世俗化提供了前提，使它突破了上層貴族的狹小範圍，而在中層武士和下層平民中廣泛地紮下了根基。禪宗棄漸進而倡頓悟，主張棒喝之下頓開茅塞、立地成佛，這種不拘形式、直截了當而又乾脆果斷的方式正是武士階級求之不得的。另外，貴族高級僧侶的假公濟私、貪婪腐敗，也使舊的貴族佛教日益喪失了其權威和信譽，在客觀上造成了禪宗的發展空間。

北京大學嚴紹璗教授指出：“正是在這樣的形勢下，原本在宗教社會下層僧侶中流傳著的對異派的欲求，由於武士階級在政治上的勝利和當時幕府政策上的需要，因而得以強烈地表現出來，再加上中國禪宗的影響，一時之間，禪宗作為新佛教的主流而風靡日本。”[6]日本各地的禪剎，“其學術環境中的文化氣氛忠實地反映出中國佛寺生活，喚起了‘帶劍貴族們’(武士)的興趣，他們迫切希望獲得一些新文化的滋養，這樣才可以和具有悠久文化傳統的宮廷貴族們爭勝”[7]。禪宗的大寺院、特別是京都和鐮倉兩地的，逐漸發展成為智識的中心和中國文化的集約地。禪僧們不僅著書立説，還創作一些充滿機智與頓悟的詩詞偈語，同時又通過創作和欣賞繪畫來修心養性。禪宗與繪畫形成了一種相互滲透和互為動因的關係。正是由於禪宗的普及，才帶動了逸筆草草、不求形似但求寫意、輕艷麗而尚古淡的水墨畫在日本的大發展。日本著名學者鈴木大拙(1870-1966)曾經明確指出禪與水墨畫的內在聯繫：“水墨畫的原理實際上正是由禪的體驗引發而來。東方水墨畫中所體現的諸如直樸、沖淡、流澤、靈悟、完美等種種特性，幾乎毫無例外同禪有著有機的聯繫。”[8]

在中國，宋代以後宗教色彩、特別是禪宗精神不斷向美術領域滲透，“兼以當時禪理學之因緣，士夫禪僧等，多傾向於幽微簡遠之情趣，大適合於水墨簡筆之繪畫以為消遣。”[9]“宋元時代高僧大德以禪畫度眾屢見不鮮。”[10]牧溪，就是出現在這種時代背景下的一位禪僧畫家。恐怕當時包括他自己在內的所有人都不曾料到，他引領了日本水墨畫的發展。日本“室町時代繪畫一個最顯著的特色是：在宋元畫尤其是南宋畫樣式的影響下，勃興了以水墨畫為中心的新繪畫樣式。”到“15世紀後半期的義政時代又稱東山時代，水墨畫達到極盛並波及後世。”[11]自13世紀以後，日本先後出現了如拙(14世紀末-15世紀)、周文(14世紀末-15世紀)、宗湛(1413-1481)、雪舟(1420-1506)、雪村(約1504-1589)、秋月、宗淵等眾多的禪師兼畫師。對於許多日本畫僧來説，牧溪的存在具有先驅式的典範作用。如畫僧如拙[12]就奉牧溪及馬遠、夏圭等人為宗。道釋畫家默庵靈淵追慕牧溪，他于1326至1329年曆訪中國五山，在中國被稱為“牧溪再來”。此外，從成書于1435-1493年間的典籍《蔭涼軒日錄》中可知，將軍的御用繪師宗湛因酷愛牧溪而號“自牧”。[13]有些日本畫家的作品風格就被評定為“和尚樣”，即“牧溪樣”，可見牧溪在日本影響之深遠。

由於牧溪在本土不受重視，中國的典籍史料中有關其生平言論的記錄甚少，因而難以查考他的宗教思想體系。但繪畫作為表達思想、抒發胸臆的重要手段，以畫面取代文字傳達和記錄了他對世界的認識和對人生的感悟。在禪風盛行的年代，牧溪充滿禪機的繪畫不可避免地吸引了日本人的目光。有一點不容忽視，那就是牧溪在日本不可撼動的地位離不開權力者的大力宣傳和倡導。日本美術史家秋山光和曾指出：“若是這些大寺院的僧侶們能輸入一些寶貴的宋朝新形式的中國繪畫，主要是由於武士階級在經濟上的支援。”[14]

在日本，凡知道牧溪的人大都知道他的代表作《瀟湘八景圖》。瀟湘地區指瀟水與湘水交匯的湖南零陵至洞庭湖一帶。這裡水域寬闊，湖泊眾多，降水豐沛，這種自然地理環境最適於水墨技藝的發揮。宋人沈括在《夢溪筆談·書畫》中對瀟湘八景有專門記述。牧溪的《瀟湘八景圖》即描繪了洞庭湖及周邊地區的八種風景。日本研究者認為“八景”是作為一個完整畫卷傳入的，表達的也是統一的主題。然而在數百年的歷史風雲中，“八景”已各自分離成單獨的挂軸，且有四景遺失，僅存四幅真跡。其一為《煙寺晚鐘圖》，被列為“國寶”，藏于東京白金臺的富山紀念館明月軒中；其二為《漁村夕照圖》，亦為“國寶”，藏于東京青山的根津美術館；其三為《遠浦歸帆圖》，是日本的“重要文化財”，藏于京都國立博物院；其四為《平沙落雁圖》，也是“重要文化財”，藏于出光美術館。

如今分藏于各美術館的上述四幅畫，均押有“道有”的印章。據推斷，正是這位名為“道有”的所有者把“八景”切分開的，他就是室町幕府的三代將軍足利義滿(1358-1408)。義滿深愛中國的美術作品，稱之為“寶物”。他將自己最得意的“寶物”收藏在出家後的別墅“北山山莊 ”裏，《瀟湘八景圖》也在其中。義滿死後按其遺言將北山山莊更名為“鹿苑寺”，現在京都的名勝金閣寺即其遺跡。1994年金閣寺列入世界文化遺産，在日本被稱為“中國風格禪寺建築的頂點”。幾乎所有到京都來的遊客都要一睹它的風采，作家三島由紀夫曾留下名著《金閣寺》。足利義滿掌權時期與中國明朝的文化和貿易往來十分頻繁，這一時期的文化稱為“北山文化”。義滿不忍獨自欣賞巨幅的“八景”畫卷，為了便於更多的人欣賞，便令匠人將其切割、分開裝裱。

義滿切分“八景”之後約五十年，文化的中心轉移到東山，代表人物是八代將軍足利義政(1436-1490)，他仿傚義滿的金閣寺在東山山莊修建了銀閣寺，這一時期的文化稱為“東山文化”。此時，在被稱作“唐畫 ”的中國繪畫的鑒賞方式上發生了變化。這一時期的代表性建築慈照寺(即銀閣寺)、東求堂等，都在室內專門辟出一塊壁龕式的藝術鑒賞空間，日語稱為“床間”。在這裡首先要挂上畫軸，同時還裝飾以陶瓷器及插花。觀賞的視點不僅包括墻壁的平面，而且延伸到挂軸前面的擺放空間。鑒賞活動因此而成為對建築、繪畫、陶藝和花草的共同欣賞。在極為有限的狹小空間裏，藝術創造與自然美的綜合作用得到了高度統一。“床間”的建築設計和欣賞習慣一直流傳至今，成為日本傳統的居室裝飾風格。由於有了這樣一種專門用於純藝術鑒賞的佈置，從而進一步刺激了畫家們的創作，同時，也促使中國的美術作品與日本的建築裝飾走向融合。

室町幕府時代，有一批剃髮佩刀、稱作“阿彌眾”的人，他們是幕府的藝術監督，長期參與美術作品的管理鑒定，自15世紀中期起活躍達一個世紀之久，不僅在日本繪畫史上而且在鑒賞史上都産生過不容忽視的作用。一方面，他們自身的創作共同構成了東山文化時期日本畫壇的半壁江山；另一方面，正是他們開創了“床間”這種新的挂軸鑒賞方式，而且他們還輯錄、編纂了極為珍貴的藏畫目錄和鑒賞史料，為研究宋元繪畫對日本畫史的影響留下了不可多得的重要文獻。實際上，“阿彌眾”的主體屬於同一家族——阿彌世家，最重要的成員是祖孫三代：能阿彌(1397-1471)、他的兒子藝阿彌(1431-1485)和孫子相阿彌(？-1525)。能阿彌編寫了《禦物禦畫目錄》，整理並記錄了將軍家所收藏的宋元繪畫。他又與子孫合作，在按照當權者的藝術趣味裝飾房間的同時，致力於發掘和收集繪畫等藝術作品，並將其分門別類，匯整合了《君臺觀左右帳記》。此書共記錄了176幅中國畫，作者首先對中國畫家依時代歸類，然後按藝術品級分為上、中、下三等。此書中牧溪的名字上方寫著“上上”二字。[15]在中國“誠非雅玩”的牧溪畫作，被日本最權威的藝術鑒賞家們鑒定為上品中之上品。阿彌家族的創作實踐也與他們的鑒賞目光相一致，從另一個側面印證了牧溪無聲卻強大的影響力。能阿彌的《白衣觀音圖》，運筆即被公認為牧溪風格。相阿彌的山水畫顯然也汲取了牧溪的神髓，採用水墨浸潤的方式，重墨色甚于線條。“阿彌眾”服務於統治階級的工作讓如今的中國人看到了牧溪在異國他鄉贏得的榮耀。

在“阿彌眾”的審美判斷中，牧溪式的美代表了日本的美，《瀟湘八景圖》則成為室町時代“天下首屈一指”的珍寶。到了日本的戰國時代，室町幕府勢力日漸衰微，牧溪的繪畫遭到豐臣秀吉、德川家康等新的權力者的分搶，從此在戰亂中四散，分藏于各地大名的寶庫中。於是，再現“天下名寶”的全貌，成為當時統治者的一個夢想。江戶時代中期，“八景圖”曾一度被整體臨摹複製，臨摹者是狩野榮川，其摹本現在收藏于根津美術館。為這一複製工程而收集“八景圖”的是江戶幕府八代將軍德川吉宗。他首先從手下大名那裏索回各部分挂軸，對不知去向的部分則按照以前的摹本再度臨摹。由於德川吉宗的努力，終於留下了一個八景俱全的完整摹本。

東京大學專攻中國繪畫史的小川裕充教授對《瀟湘八景圖》進行了深入細緻的研究。他從現存四幅真跡上的蟲蛀小洞推斷，“八景圖”確曾是一幅長大的畫卷，但傳入日本時是分別卷成兩卷的。另外，蟲從卷軸外層蛀入內層，因此根據小洞的位置及間距可以排列出“八景”的順序：一漁村夕照圖、二山市晴嵐圖、三煙寺晚鐘圖、四瀟湘夜雨圖、伍江天暮雪圖、六平沙落雁圖、七洞庭秋月圖、八遠浦歸帆圖。遺憾的是，其中二四伍七四幅的真實面貌已不得而知。“八景圖”中的一些畫面日後成為日本庭園設計的起源，琵琶湖西南著名的近江八景以及神奈川縣內的金澤八景都是典型的模倣之作。近江八景包括：瀨田夕照、栗津晴嵐、三井晚鐘、唐崎夜雨、比良暮雪、堅田落雁、石山秋月、矢橋歸帆。金澤八景有：野島夕照、洲崎晴嵐、稱名晚鐘、小泉夜雨、內川暮雪、平瀉落雁、瀨戶秋月、乙舳歸帆。從景物的命名不難判斷其間的借鑒關係。除此之外還有博多八景、水戶八景、橫須賀八景等等，數不勝數。歷來崇尚奇數的日本人卻偏愛“八景”，這恐怕與他們對“瀟湘八景”遙遠而持久的憧憬不無關係。位於彥根城城腳的庭園“玄宮園”，也是模擬“瀟湘八景 ”而建，園名則是借“唐玄宗皇帝離宮”之意。園內專立一木牌，對此作了説明。“玄宮園”與彥根城樓交相輝映，使彥根城成為被列入日本國寶的四座古代城樓之一。鐮倉、室町時代以來，日本畫壇也先後出現了大量以“瀟湘八景”為題的作品，如藏三的《瀟湘八景圖》屏風(美國波士頓美術館)、鐮倉建長寺僧祥啟的《瀟湘八景畫帖》(白鶴美術館)、雪村周繼的《瀟湘八景圖》(仙臺市博物館)等。到江戶時代，狩野派以及南畫係的畫家們仍孜孜不倦地描繪著“瀟湘八景”，直至近現代的畫家橫山大觀(1868-1958)、橫山操(1920-1973)都有《瀟湘八景圖》留存於世，前者一生中曾分別以紙本、絹本等三度描摹“瀟湘八景”。日本現存最早的水墨山水作品是鐮倉後期畫家思堪的《平沙落雁圖》，上有中國元初禪僧一山一寧(1247-1317)的題詩。此圖是否作為“八景”組圖之一而創作已不可考，但顯而易見其命題與立意都與“瀟湘八景“有關。

牧溪的《瀟湘八景圖》，如同無數璀璨瑰寶中一顆蒙塵的珍珠，在東瀛閃爍出耀眼的光輝。他以最為樸素的材料——水和墨，最大限度地利用二者所産生的變幻豐富的暈色，絕妙地展現了瀟湘地區的濕潤之氣與空濛之光。《煙寺晚鐘圖》，畫面的大部為淡墨表現的濃霧，左側有樹木叢生於濃霧之中，樹叢深處隱現著山間寺院的房檐，悠揚的鐘聲仿佛正穿透雲煙飄然而至。畫面正中有一條微弱的光帶撥開霧靄，這是黃昏時分的最後一線光亮。《漁村夕照圖》同樣雲霧瀰漫，不同的是有三條光帶從密雲間隙傾瀉而下，左側是隱沒于險峻山巒之中的小小漁村，畫面正中搖蕩著寥寥幾筆勾出的一葉漁舟。《遠浦歸帆圖》的左下角是以疾馳之筆描繪出來的狂風中飄搖欲倒的樹木，不見枝葉，只見風雨卷襲中歪斜的樹形。遠近的樹木分別以濃淡不同的墨色來表現，墨與水的交融絕妙地完成了西方繪畫中遠近透視法所追求的效果。《平沙落雁圖》在橫幅一米的寬闊畫面中，首先抓住人們視線的是遠方的雁群，依稀可見。仔細觀看，才發現近處有四羽大雁，形態各異，清晰生動——此為“平沙落雁”。

日本是大洋中的島國，河湖豐富、氣候濕潤。世代生長于這種自然環境中的日本人，很容易對牧溪那充滿雲煙霧雨的山水畫卷産生親近感。但牧溪的藝術魅力遠不止於此，在霧靄氤氳的背後更有著大自然的遼遠與蒼茫。這令生活在狹小土地上的日本人大開眼界，使他們在習以為常的精巧纖細之外發現了另一種雄渾磅薄的美並産生深深的嚮往。而且，日本自古以來女性化的溫雅柔美的風格在武家文化中已漸失根基，人們景仰的是一種男性化的孤傲博大的氣魄，牧溪的畫作中就蘊藏著脫俗的孤高和無邊的遼闊。更為重要的是，這四幅作品均表現了日暮時分夕陽西沉時最後一瞬間的光明，整幅畫卷瀰漫著一種空靈清寂、疏闊淡遠的韻味，傳遞出禪家特有的淡泊寧靜的精神追求。這一藝術境界，恰與日本中世的“空寂”(わび)與“幽玄”的美意識不謀而合。在籠罩著日本列島的禪宗氛圍中，牧溪崇高藝術地位的獲得不僅與統治者的倡導密切相關，而且與大和民族自身的美意識的發展有著內在的聯繫。

鐮倉、室町時代，隨著禪宗滲透到社會文化和日常生活的各個層面，人們的審美意識也逐漸發生了變化，從平安時代貴族階級浪漫的“物哀”(物の哀れ)思潮轉向“空寂”與“幽玄”的美學追求。日本著名文學評論家加藤週一指出：“鐮倉以後的禪宗，一方面其寺院同政治權利結合，另一方面，其思想成為文學，成為繪畫，終於成為一種美的生活模式，並化為獨特的美的價值。”[16]加藤週一所説的“獨特的美的價值”就是空寂與幽玄。空寂，日文為“侘び”，其源頭可追溯至8世紀的《萬葉集》。在萬葉和歌中有17處出現了空寂(當時漢字寫作“和備”)一詞，原意指“貧困、失意、相思”。鐮倉時代以後其內涵演變為安於脫離世俗的孤獨、安於清貧和欣賞恬淡嫻靜。幽玄，最早見於平安時代《古今和歌集》的真名序，意為深遠微妙。“36歌仙”之一的壬生忠岑提出：“詞雖凡流，義入幽玄。”即要重視言外之餘韻和幽邃的情趣。此後，這一概唸經過藤原基俊(？-1142)、藤原俊成(1114-1204)、藤原定家(1162-1241)等幾代人的不斷引申和闡發，具有了象徵、“余情”、“有心”等內涵。鐮倉末期歌人吉田兼好(1283-1350)在隨筆集《徒然草》中總結道：“詩歌之巧，絲竹之妙，幽玄之道”。由此可以看出，此時幽玄美意識的要素已經在詩歌和音樂領域清晰起來。鈴木大拙曾深入地分析過禪宗的“悟”與幽玄的關係，他認為“禪宗特別主張悟的意義”，悟的體驗是一種“超越理智分析的神秘存在”，“在藝術家中間，這種神秘往往被稱之為‘神韻’或‘氣韻’，把握住了它，就達到了悟境。”而“當悟作為藝術來表現的時候，就會産生具有幽玄的作品。”[17]

空寂幽玄的審美意識流行于鐮倉、室町直至江戶早期，其影響不僅顯露于文學、戲劇方面，而且廣泛體現在建築、造園、茶道以及繪畫等各種藝術領域。戲劇方面，能樂大師世阿彌(1363？-1443？)的戲劇理論將空寂幽玄的意識發展到自覺的階段，確立了幽玄在日本美學史上的地位。世阿彌將能樂從傳統的“以模倣為主”扭轉為“以歌舞為中心”的“幽玄能”。他在長達七卷的能樂理論著作《風姿花傳》中提出並闡述了“花”和“幽玄美”的概念，指出表演應以形似為基礎而尤重傳神，追求在似與不似中達到惟妙惟肖；腳本的寫作則應使用簡潔易懂的詞句營造優雅的情趣，使觀眾染目動心。而水墨畫之將繪畫從“寫真”轉向“寫意”，以及簡素淡泊、意境幽遠的風格都與此如出一轍。世阿彌有句名言：“隱藏著的才是真正的花。(秘すれば花)”，意即蘊藏于物體表像背後的朦朧的美和半隱半現的寂寞，才是最富魅力、同時也是純真而樸實的。正是出於這樣的審美心理，在日本人眼中，牧溪的水墨技藝才被認為是超凡脫俗的而不是“誠非雅玩”。也正因如此，《瀟湘八景圖》所特有的若真若幻的空濛境界和無聲勝有聲的藝術感覺，才能夠如此深刻地滲透大和民族纖細的內心。前述《煙寺晚鐘圖》，意在晚鐘卻不見鐘，僅有若隱若現的小小房檐以靜態展示著動態，以無聲傳遞著有聲。這一角房檐便是那隱藏著的真正的“花”。

在空間藝術方面，中世時代形成了“枯山水”的造園藝術。所謂“枯山水”，就是僅用石頭和白砂堆砌擺放成山巒河流，其他一切裝飾性的小橋流水綠樹瑤池盡數省略，充滿寂靜、冷枯的感覺。平安時代的《造庭記》第一次出現“枯山水”的稱謂，到室町時代開始普及，並逐漸成為日本最具代表性和典型性的庭園模式。這是一種舍紀實而求寫意的極富象徵性的藝術，它以精簡到極致的材料——石和砂(有的甚至全部用石)，最充分地發揮出材料本身的形狀、色澤、紋理所具有的特性，通過凝固而靜止的物體表現抽象而動態的景致，從而促使人們在冥想中由眼前的小空間進入自然的大空間，感受宇宙萬物的無限情趣。這裡的石既可以代表島嶼、山巒，又可以展現森林、村落，同樣，砂既能夠造出涓涓溪流，也能夠形成平靜的水面和洶湧的海浪。“枯山水”是在禪宗冥想與頓悟的觸發下誕生的藝術，它淋漓盡致地表現了“我心即佛”的思想以及“空相”、“無相”的觀念。同樣因禪宗而興起的水墨畫，其用水與點墨，恰似“枯山水”之布石與擺砂，二者可謂異曲同工，都令人直歸本心，同自然合而為一。

與“枯山水”相一致，在建築藝術上的另一大變革就是貴族的書院式茶室被新的以自然簡樸為美的草庵式茶室所取代，與此密不可分的便是“空寂茶”(侘び茶)的形成。“空寂茶”最基本的思想就是空寂，因而得名，它將幽玄推向了一個新的境界。其開山祖師是村田珠光(1422-1502)，後經武野紹鷗(1502-1555)的大力倡導，集大成于日本家喻戶曉的千利休(1521-1591)。千利休繼承了珠光以來茶人參禪的傳統，其茶道理論自然也深受禪理啟發，因此日本有“茶禪一味”的説法。千利休的茶藝主張正是從提倡草庵式茶室開始的，他將茶室空間壓縮到最小，室內裝飾簡化到最少，處處體現著禪宗“本來無一物”的觀念。他還精簡了嚴格而煩瑣的茶道規定動作，力求以“無”的心態對待世間萬物。經過這三位茶人的努力，日本在引進中國喝茶的習慣後終於完成其日本化，形成了純粹日本式的“茶道”。日本茶道通過特殊的茶室、茶具、挂軸以及插花等，融合了包括建築、陶瓷、繪畫、詩文等各個門類的藝術，集中地體現了空寂幽玄的美意識。茶道專用的茶室，以窄小、樸素為宜；茶室中必備的裝飾——挂軸，以水墨或淡彩為貴；室內擺放的插花，以單枝一朵為妙；使用的陶器，以形狀自然甚至歪曲變形者為佳；茶碗的色澤圖案，應是經過窯變偶然形成的，人工的色彩被覆蓋，呈現出不規則的花紋。這種茶道所倡導的美被珠光總結為“冷枯”或“枯”[18]，它強調祛除一切人為裝飾以達到最大限度的簡素和自然。牧溪的繪畫與此不謀而合，作品中寄寓著靜心忘物的思想，以最為清淡簡約的形象傳達著最為幽長深遠的神思。日本大東急紀念文庫所藏古籍《松齋梅譜》這樣點評牧溪的作品：“多用蔗查草結，又皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費裝綴。”[19]

有趣的是，將珠光引薦給幕府的人，就是以“上上”品評牧溪的能阿彌，而接納並重用珠光的，正是大量收藏牧溪畫作的將軍足利義政。[20]珠光進入幕府之後，才有機會接觸當時統治者眼中的高雅文化和一流美術，也才獲得了藝術的熏陶和浸染，並最終迎來了茶藝的飛躍。正是他開創了以禪僧墨跡作為茶室挂軸的先例，而當時的墨跡幾乎僅限于中國禪僧的作品。在成書于日本南北朝後期至室町初期的茶道典籍《吃茶往來》中記錄著，當時的茶會裝飾中使用了牧溪的《觀音圖》。[21]隨著茶道的普及，牧溪筆下的山川草木、鳴禽走獸映入了無數日本人的眼簾。他那為煌煌大國所藐視的不循古法的“枯淡山野”，立即與東瀛島國的審美追求達成了默契與和諧。

“在繪畫領域，這種‘空寂的幽玄美’體現在用墨代替色彩來畫的水墨畫上。日本從鐮倉時代引入中國南宋的水墨畫，與禪的趣味聯繫起來，到了東山時代，日本水墨畫融貫了‘空寂’的藝術精神，追求一種恬淡的美，産生了與中國水墨畫的審美情趣相異的風格。日本水墨畫畫面留下很大的余白，這種余白不是作為簡單的‘虛’的‘無’，而是一種充實的‘無’，即用‘無心的心’來填補和充實。這裡所謂的‘無心’是佛語擺脫妄念之意。”[22]其實，余白的藝術在牧溪畫作中早已有了無與倫比的體現。前述“八景”中的四圖無一例外地擁有一個共同特點——大量的余白，所有的點睛之筆均偏于畫面一角。中國傳統繪畫在構圖上歷來與西洋透視法不同，多取景物之一角以示全般。牧溪將這一特色發揮得淋漓盡致，並且更以余白反襯出一角的存在，突出了視覺效果，也深化了內涵，正所謂“無畫處皆成妙境”。這種“一角”式的筆法也中蘊涵著禪宗的理念：借一角殘山展現大自然的雄偉與壯闊，以一片空無寓意無限深邃的意境。崇尚“和、敬、清、寂”的日本茶道，也是要以極為狹窄的空間和極其簡樸的裝飾寓意“無邊的開闊和無限的雅致”。[23]與茶道同樣聞名於世的花道，注重“僅以點滴之水、咫尺之樹，表現江山萬里景象”。[24]它們在藝術表現和審美追求上都是相通的。水墨畫的余白不但給欣賞者留下想像的空間，而且觸發人們産生冥想。它既營造了空寂與幽玄的審美氛圍，又傳達了禪宗非有非無、有無俱存的主張，給予人們“無中萬般有”的啟示。這也正是中國清代書畫家金農[25]的“能畫一枝風有聲”以及日本道元禪師(1200-1253)的“雖未見，聞竹聲而悟道，賞桃花以明心”所描述的境界。

這樣，禪宗的流行促成了水墨畫的興盛，同時也催化了空寂幽玄美意識的形成，而水墨畫又以直觀的畫面表達了禪思，映現了空寂幽玄的美。三者之間形成了一種環環相套、交錯互動的關係。牧溪的水墨畫不著痕跡地集三者于一體，處處滲透著禪機，並且隱含著與空寂幽玄相通的藝術因素，因此便具有了一種內在的深度和神秘的魅力。應當説，牧溪的畫作是在最為恰當的歷史時期和最為適宜的文化環境中進入了日本，其日益受到尊崇並最終深入日本人心的過程，恰與日本民族空寂幽玄美學傳統的形成過程相一致。因而他脫俗的技藝和對自然的深刻感知震懾了日本人心，使他們不禁發出由衷的感嘆：“中國的畫家牧溪成功地用繪畫藝術表現了大氣與光影。描繪出中國雄渾大地的《瀟湘八景圖》，引導了日本的美。”[26]同是宋元美術，日本人更傾心於牧溪的枯淡山水而不是宋徽宗的華麗花鳥，[27]這是在特定歷史時期出於本民族文化發展需要而作出的有傾向性的自主的選擇。牧溪所創造的美，恰好滿足了日本文化自身的發展需要，於是作為一種異質文化因素順利進入到日本本土文化當中，並且在漫漫歷史長河中經過歲月的沖刷，最終融匯成為日本傳統美的一部分。這正是牧溪在日本獲得崇高地位的真正原因。（文/周閱）

[1] 《畫繼補遺·卷上》，(元)莊肅著，人民美術出版社 1963年8月版，第6-7頁。

[2] 在能阿彌編輯的《禦物禦畫目錄》中有記錄，書中記有牧溪、馬遠、夏圭、梁楷等31位中國畫家的共計279幅作品，其中牧溪一人所繪道釋人物、花鳥、山水等各種題材的畫作達103幅之多。

[3] 東山魁夷《美的情愫》，唐月梅譯，廣西師範大學出版社2002年2月，第42-43頁。

[4] 見《源氏物語與芭蕉》，這是川端康成于1970年6月16日在台北市亞洲作家會議上發表的特別講話。此段引文由本文作者譯自《新潮》1999年6月號，第59頁。

[5] 鐮倉大佛位於高德院內，為阿彌陀佛，高13米以上，重121噸，是日本國家重點保護文物。最初為木製結構，1238年動工，1243年竣工。但建成後僅四年就在一場颱風中遭到嚴重破壞。如今的鐮倉大佛是1252年在原址上重新建造的青銅大佛。

[6] 《日本中國學史》第一卷，嚴紹璗著，江西人民出版社1991年5月版，第71頁。

[7] 《日本繪畫史》，(日)秋山光和著，常任俠、袁音譯，人民美術出版社1978年版，第92頁。

[8] 《禪與日本文化》，(日)鈴木大拙著，陶剛譯，北京三聯書店1989年版，第35頁。

[9] 潘天壽《中國繪畫史》(第三編第三章)，商務印書館1936年9月版，第124頁。

[10] 吳永猛《論禪畫的特質》，見《華岡佛學學報》第8期，1985年10月版，第260頁。

[11] 劉曉路《日本美術史綱》，上海古籍出版社2003年6月版，第81、89頁。

[12] 僧如拙亦作如雪，相傳原為明人，應永中渡海赴九州，後至京都，學畫于吉山明兆(1352-1431)，遂成妙手，兼工山水、人物、花鳥，作品以禪機橫溢的《瓢鲇圖》最為著名。

[13] 《蔭涼軒日錄》，成書于1435-1493年間，收錄于《續史料大成》第21-25卷，竹內理三編(玉村竹二、勝野隆信原校訂編輯)，臨川書店1983年版。

[14] 同7。

[15] 參見《茶湯的古典》之一《君臺觀左右帳記》，村井康彥校訂譯注，東京世界文化社1983年10月版。

[16] 《日本文學史序説》，(日)加藤週一著，葉渭渠、唐月梅譯，北京開明出版社1995年版。

[17] 此段內容參見《禪與日本文化》，(日)鈴木大拙著，陶剛譯，北京三聯書店1989年版，第147-149頁。

[18] 參見村田珠光《致古市播磨法師一紙》，收于《茶道古典全集·第三卷》，日本淡交社昭和35年(1960)11月版。

[19] 《松齋梅譜》，作者元人吳太素，約撰于1351年。

[20] 此事在《山上宗二記》中有記載，見《茶道古典全集》第2卷，淡交社1958年版。

[21] 見《往來物大系》第12卷，石川松太郎監修，大空社1992年11月版。

[22] 《物哀與幽玄——日本人的美意識》，葉渭渠著，廣西師範大學出版社2002年9月版，第91頁。

[23] 川端康成語，見《我在美麗的日本》，《川端康成文集·美的存在與發現》，中國社會科學出版社1996年4月版，第210頁。

[24] 這是池坊派插花始祖池坊專應口傳的藝訓。池坊專應，生卒年不詳，約在15世紀初至15世紀中期。

[25] 金農(1687-1763)，原名司農，字壽門，號冬心先生。中國清代書畫家和詩人，在“揚州八怪”中推為怪首，著有《冬心先生集》、《冬心雜畫題記》、《冬心齋硯銘》等。

[26] 此為日本NHK電視臺“國寶探訪”欄目“‘大氣、光、憧憬的土地’——瀟湘八景圖”專輯的解説詞，2001年6月30日播出。

[27] 在《君臺觀左右帳記》中，對宋徽宗的評價為“上上上”，高於牧溪，但是從更為宏觀的日本美術史和文化史的角度來看，牧溪的影響卻更加廣泛和深遠，所贏得的尊敬與推崇也在宋徽宗之上。