撰文_劉鵬飛
展覽現場 圖片來源：中國美術學院美術館
近日，中國美術學院美術館舉辦了“大道無極——趙無極百年回顧特展”，共展出趙無極的油畫作品129件，及重要作品和相關文獻共200余件。據稱此次展覽是亞洲最大規模的趙無極展覽。已吸引觀眾超6萬人次，其中不乏楊福東、尹朝陽等當代知名藝術家前來觀看。相比1999年舉辦的“趙無極繪畫六十年回顧展”，此次展覽無論規模和普通觀眾的接受程度都有了很大的增長。
趙無極無疑是華裔油畫家在西方享譽最高的一位，但在筆者看來，圍繞趙無極的討論並沒有深入，觀者多是對趙無極作為華人藝術家在世界上所取得的殊榮和創華人拍賣記錄等大加頌揚，藝術評論者多是趙無極的東西方融合和東方意象表達等泛論，個別貶抑者則認為趙無極在西方藝術史中的地位不高，現代藝術已經過時云云。這些都顯示了對趙無極這樣一位傳奇而複雜的藝術家缺乏深度研究。
《05.03.75—07.01.85》，1975-1985年，布面油畫，250 × 260 cm，攝影：Naomi Wengerⓒ 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
在筆者看來，從趙無極漫長藝術演進史來看，趙無極可貴之處在於他走出地域限制，對自身傳統的不斷突圍，又極為自然地將東西方藝術巧妙地融合，創作出極具標誌性的現代繪畫風格，終在世界藝術史佔有一席之地。正如巴黎的評論家説趙無極的藝術體現了中國人特有的一種“冥想的精神”。認為趙無極是“將法國的情致和遠東的空間感相結合。”將中國性融入現代藝術是百年來中國藝術的難題，趙無極以幾十年的藝術實踐成為了一個很好的注解。
趙無極在畫室作畫（圖片來源：stephanegodet.com）
從另一方面，回顧趙無極的藝術歷史，對於中國現當代藝術也有相當的啟示性。中國當下的藝術界，自改革開放以來四十多年，極短時間內現代主義、後現代主義等不同的西方藝術觀念快速舶來涌入，中國並沒有自我進化的現代藝術歷史，對於西方現代藝術更多是從知識和圖像層面的認知，而趙無極以自身大量實踐深度參與了西方現代藝術史的發展，這樣稀缺的案例對我們深入理解現代藝術的歷史是非常有裨益的。
早期的叛逆
在民國時代，中國繪畫面臨的最大課題就是如何實現藝術的現代性問題，具體來説，就是如何對待西方藝術。以徐悲鴻一派的留歐藝術家堅定的選擇了歐洲寫實主義；而劉海粟、林風眠、關良等一批南方藝術家更多傾向於將西方現代藝術理念與中國傳統審美原則相融合的道路。
《無題（有蘋果的靜物）》（Sans titre [Nature morte aux pommes]），1935-1936年，布面油畫，46 × 61 cm，攝影：Antoine Mercierⓒ 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
《我在杭州的家》（Ma maison à Hangzhou），1947年，布面油畫，65 × 80.7 cm，版權保留（Reserved rights）ⓒ 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
趙無極屬於後者，趙無極出身於很富有的家庭，趙無極從小在家裏就接觸過頂級的書畫資源，但是他來到杭州藝專後，非常不喜歡因因相循的中國畫教學，他對於自己當時繪畫非常困惑的是，當他想表達比較複雜的情感時，他感覺使用傳統的繪畫方法顯得非常無力。他對塞尚、馬蒂斯等西方現代藝術家的繪畫非常感興趣，這次展覽中有一幅他十幾歲臨摹的塞尚的作品，其對色彩和形態的把握已初露端倪，但在當時的中國僅僅能看到很少的現代藝術畫片。為了能學習到真正的西方藝術，1948年，趙無極毅然放棄杭州國立藝專的優渥工作，自費選擇去法國巴黎學習現代藝術。
當時法國正處於戰後恢復期，法國作為老牌藝術之都，聚集了一大批世界級的藝術大師，趙無極剛到巴黎不久，就在巴黎的文化圈受一眾享譽盛名的文化名人及藝術家歡迎，包括阿爾伯托・賈柯梅蒂、胡安・米羅和亨利・米修等。同時來自世界各地的很多青年藝術家，包括來自德國的漢斯·哈同、匈牙利的 Arpad Senes、Endre Rosda 和 Simon Hantay、羅馬尼亞的亞歷山大·伊斯特拉蒂（Alexandre Istrati）、加拿大的讓-保羅·裏奧佩爾（Jean-Paul Riopelle）、日本的Kishio Suga聚集于巴黎，這些多元的藝術家資源讓趙無極極大地開闊了眼界。
畫商皮耶・勒布坐下，身穿套衫）與藝術家趙無極（後排，左）、瑪麗亞・埃萊納・維埃拉・達・席爾瓦（左）、熱爾曼站立，手持香煙）、喬治 馬修（前排，左）和讓・保羅・裏奧皮勒（前排，右），攝于約1950年 PHOTOGRAPH COURTESY OF BRIDGEMAN IMAGES.（圖片來源：sothebys.com）
他當時雖然還沒有找到自己明確的方向，但他很清楚自己不做什麼，他諳熟水墨技術，但不願意膚淺地兜售自己中國的元素，如果按照原來的方式，在西方人眼裏不過是一款東方情調的工藝品。他要“突破”兩個“圍城”：他不做西方人眼中的“中國畫家”，他也不做任何人眼中的“西方畫家”。他自覺地秉持著一種有尊嚴的現代性追求，他甚至把自己的毛筆水墨都封存了起來，在人際交往中也盡可能遠離華人圈，不斷融入到西方藝術家圈子裏。
趙無極最初來到巴黎的作品是比較抒情寫意化的寫實繪畫，但這顯然和西方現代主義的繪畫有較大差距，現代藝術無論怎樣的風格，必須要建立個人獨特的視覺邏輯系統和表達方式。對於中國藝術家來説，色彩線條的掌控，抒情、寫意都不是問題。但脫離于具象和傳統方法，將感性融于理性思辨，繼而形成自己的“藝術觀”——獨特觀察與表現性的現代藝術是非常困難的，華人藝術家中很少有人能真正完成這種轉化，多數人到一定程度就急於開創各種“中西融合”的風格，雖別具風貌，都終究流於淺近，在本國易獲得擁躉，但終究難以成為一種世界性藝術。
對現代藝術的堅定追求
趙無極選擇保羅·克利的“符號繪畫”作為形式突破口，這是他建立現代藝術範式第一步，在筆者看來，克利對趙無極的影響絕不僅是風格的影響，而是現代藝術觀層面的，保羅·克利的藝術是建立在對自然萬物細緻觀察的形而上的思考，對經典圖像中重新提煉，尋找其內在形式邏輯，對點線面，時間、運動、符號的獨特理解都啟發了趙無極欲求建立一種對宇宙宏觀而詩意化的藝術形式，而這一觀念也貫穿他的整個藝術生涯。
他當時以中國甲骨文、鐘鼎文符號和極簡的線條造型中去營造畫面，在這一時期，神秘的符號和隱秘虛空的背景已經初具規模。到五十年代中期，抽象符號進一步消融在詩意的時空之中，這時他的作品已經離抽象藝術非常接近。
《錫耶納廣場》（Piazza Siena），1951年，布面油畫，50 × 45.5 cm，M+博物館藏，中國香港，2020年趙善美女士捐贈ⓒ 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
《我父親的花園》（Jardin de mon père），1955年，布面油畫，38 × 46 cmⓒ 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
在藝術史上，抽象主義拋棄了一切具象繪畫的主題和具象元素，學者亞歷克斯 波茨説：“現代藝術的視覺構型是通過直接作用於觀者身上的影響來獲得其意義，並不受可用語言來定義的傳統習俗的影響；“抽象藝術作品的真正意義在於它的表現形式，而非它所表現的對象。”
趙無極在歐洲走向抽象藝術之路是一個逐漸演進的過程，到1957年是一個轉捩點，趙無極與法國藝術家彼埃·蘇拉吉旅行時第一次來到紐約，他見識到了紐曼、羅斯科等抽象派畫家的作品。美國抽象表現主義藝術比歐洲抽象主義更為激進，作品沒有任何主題和內容，也沒有中心和邊緣，以直覺和自發性將顏料和筆觸傾瀉在畫布上，“自發地噴灑，猛烈且鮮活”，釋放出原始的衝動和自由意象。這些給趙無極非常大的啟發，他對此評論：“他們的畫作充滿著自由、狂暴以及清新。我喜歡他們狂暴的一面，以及他們將顏料播撒在畫布的形態，彷彿他們既不背負任何過去，也不傳承任何傳統”。畫廊主森姆 庫茲的鼓勵讓他開始面對更大尺寸的畫布，從此他開始從畫面轉向面對整個空間。
《22.07.64》，1964年，布面油畫，162 × 200 cm ⓒ 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
同一時期，日本現代書法的蓬勃發展，也讓他對於東方傳統抽象形式的現代轉化抱有了更大的信心。他徹底擺脫了可辨識的符號和平靜的畫面，這時期作品成為了狂飆的宇宙空間，其基本結構是在鬆散中“聚集”，細碎尖利和疾風般的筆觸交錯攪動，與激蕩的色彩形成視覺衝突點，其餘部分則被推遠，疏散虛化。這個時期也被稱為“狂草期”。趙無極已經找到了自己鮮明的藝術形式，他的內在情感和能量的表達方式。這個時期的作品大約創作于1959年至1972年之間，一直最受收藏者的歡迎。
《13.02.67》，1967年，布面油畫，200 × 300 cm ⓒ 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
《09.03.65》，1965年，布面油畫，130 × 162 cm ⓒ 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
《無題》，1958年，布面油畫，114 × 163 cm ⓒ 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
趙無極從美國抽象表現主義藝術中汲取了強烈的力度和情感烈感，但總體上講，趙無極的抽象藝術屬於法國抒情抽象主義範疇。“抒情抽象”不是某些評論者認為是華人自造的詞，它是法國藝術評論家Jean-Jose Marchand于1947年創造的名稱，抒情抽象不是特定的流派或運動，而是 Art Informel（無形式藝術）中的一種趨勢。抒情抽象也代表了巴黎學派和以傑克遜·波洛克為代表的新紐約抽象表現主義繪畫之間的競爭，只是由於抽象表現主義的強勢，抒情抽象被嚴重忽視了。抒情抽象最初發端于法國，後來也蔓延到包括美國的很多國家，其中，趙無極的好友亨利·米修（Henri Michaux）、皮埃爾·蘇拉熱（Pierre Soulages），以及漢斯·哈同(Hans Hartung) 、海倫 弗蘭肯特爾（Helen Frankenthaler）都是代表人物 ，區別於美國抽象表現主義中行動畫派波洛克、德·庫寧的狂野強烈，也不同於色域畫派羅斯科、紐曼的色彩與形式的高度極簡，更不同於硬邊幾何抽象。抒情抽象主義以華麗的色彩為標誌，直觀、隨意自發的表達、幻想的空間、偶然意象的自由運用，其中抒情抽象對東方藝術的引進是區別於美國抽象藝術的特徵之一。
對傳統的自然融合與超越
《22.07.64》，1964年，布面油畫，162 × 200 cm ⓒ 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
趙無極的藝術越到後期，對於東方傳統文化的吸收與融合比例越高。進入20世紀70年代以後，隨著他不斷探訪中國故鄉，趙無極的繪畫出現了類山水風景的趨勢，但僅僅把趙無極的作品理解為抽象風景就偏狹了，趙無極的作品始終展示著人內在心理與世界的矛盾衝突。在晚年的作品中，他似乎希望以道家寄情自然，融自我于自然的意境化解現代人與世界的撕裂對抗，作品面貌也從創作盛期的激揚淩厲向廣闊無垠，容納萬物的畫意過度。他用自己非常樸實的話語概況：“我畫我的生活，但也畫一種不可見的空間、夢想的空間。在那裏，人即使處於各類矛盾力量構成的不安中，也永遠感到和諧。”
《22.11.2002 - 10.12.2003》，2002-2003年，布面油畫，130 × 162 cm，攝影：Dennis Bouchard ⓒ 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
趙無極欣賞的唐宋山水繪畫是建立在天人合一宏觀視角下的自然觀，和建立在主客觀分離的單一視角的繪畫傳統西方風景畫截然不同，正如趙無極自己所説：“我畫的是自然，而不是風景。”他曾經説：“我很欣賞米芾對空間的安排和倪雲林對松處的處理，中國畫裏虛實造成的節奏，一個推一個的不斷移動，使畫面輕重有致，這是中國山水畫和西方油畫不同的地方。"他將傳統藝術中動勢、輕重、韻律和空間關係規律應用在畫中，將油彩滲入更多的松節油，在畫布中渲染、揮灑，氤氳空靈，若輕若重，大面積留白，畫面氣象更趨空靈、流動、平靜。
《向弗朗索瓦茲致敬-23.10.2003》（Hommage à Françoise - 23.10.2003），2003年，布面油畫，195 × 324 cm，攝影：Dennis Bouchard ⓒ 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
趙無極對傳統的吸收與抽象藝術恪守的原則做了平衡，趙無極對傳統的借鑒建立在更高維度的層次上。在他的畫中，他不描摹任何自然具象事物和文化圖式，用繪畫語言和形式因素進行純粹的繪畫，他對傳統書法和山水的吸收是取意不取形，他的畫面是Art Informel，明暗色域沒有固定化的構圖和模式，變化萬千，畫面中能看到斑駁破碎的筆觸線痕，模糊消融的大團色塊，但看不到任何書法的具體筆觸和山川海洋的形貌。另一方面在相當長的時間裏，他只按標號給作品命名，就是不希望文學化的敘事限製作品意義的開放性。正如趙無極自己所言：“我想要畫看不見的東西，生命的呼吸，風，移動，生命的形式，色彩的迸發和融合。”
趙無極作為一個移民西方的亞洲藝術家，自身豐富的經歷讓他具有更開闊的視野，趙無極建立的是一種世界藝術觀，他曾經説，要做一個世界藝術家，而不是地方藝術家。作家安琪的專訪中記述：“評論多講趙無極對中國傳統的傳承與對西方藝術的學習。他自己並不全然認同。他坦言自己不去想傳承或學習這類問題，他不被這些假問題打擾，而是自然的融合併且超越。”
《無題》，1987年，銅版畫，39 × 53 cm，蘇州博物館藏，中國蘇州 ⓒ 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
藝術家通過對空間、輕重、薄厚、流動、色彩、和筆的力度、速度和方向爐火純青地控制，通過畫面的轉化放大器，將東西方藝術、音樂和詩歌的境界倍增地呈現出來，不同地域不同文化背景的觀眾似乎都能在他的畫中讀出某種熟悉的感受。華人發現即使脫離于傳統造物形態，也能感受到悠遠的山水空間和金石的蒼勁感；法國人感受到莫奈、西斯萊印象主義精妙的光色融合；英國人感受到透納式大氣的磅薄流動感；詩人能感受到沉鬱、激揚、矛盾和平靜等不同的情感起伏。
趙無極的當代意義
趙無極已經逝世十週年，但其作品引發的諸多學術思考和對中國現當代的啟示並沒有充分展開。筆者認為有幾個原因，趙無極是一個華裔法國藝術家，大部分時間都是在西方發展，他的跨文化身份決定了他在世界藝術史和中國藝術史略顯尷尬的位置。在世界藝術史上，趙無極屬於抽象藝術範疇，但不是代表藝術家。趙無極在中國的藝術經歷僅僅屬於民國很短的時期。但如果把眼界放寬，趙無極就非常值得重視，在筆者看來，至少有三點值得深入研究。
趙無極，攝于其工作室 PHOTOGRAPH COURTESY OF BRIDGEMAN IMAGES
第一、趙無極是中國早期極少數實現現代藝術轉型，並成功被西方藝術界認可的華人藝術家，他與法國新巴黎畫派、眼鏡蛇畫派、抒情抽象和美國抽象表現藝術家的相互關係，對於研究戰後西方藝術與中國早期現代藝術的學者提供了一個很好的案例。
另一點就是現代繪畫中的中國性，趙無極是將中國傳統圖像的諸多元素融會貫通于現代藝術範式成功的少數藝術家之一，他與徐冰、蔡國強、谷文達等中國當代觀念藝術家不同，他更多是從繪畫角度入手，近些年，當代繪畫界已經有尹朝陽、楊福東、范勃等成名藝術家開始了中國意象的藝術創作，如何建立在現代藝術基礎上的中國性，趙無極藝術中的觀念和實踐方法至今仍有借鑒價值。
1985年“趙無極繪畫講習班” 攝影：黎江ⓒ 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
趙無極與藝術教育也是一個很開放的研究點。趙無極在二十世紀八十代中期，曾來到中國美院做過短期教學工作，針對當時僵硬死板的蘇式美術教育，他非常失望，就此對中國學生介紹過很多現代藝術實踐經驗，至今仍非常有價值。時過境遷，當下的中國當代藝術早已和國際接軌，文化背景和藝術議題已和趙無極所處的時代大為不同。當下的資訊渠道，也為青年藝術家提供了無限多的藝術觀念和圖示範例，在這樣資訊超載的情況下，多少青年藝術家作品看似個性卻不過是某種潮流的追隨，如何以全球性視野，針對時代問題，建構屬於自己的藝術觀念和風格仍然是一生需要解決的課題。趙無極早年孤身打入西方藝術界，站在西方前沿藝術陣營，近身肉搏，最終闖出自己的一片天地，其強大自主的意志力、卓絕的判斷力、國際化眼界和吸收融合能力值得青年藝術家借鑒學習。
（本文參考：趙無極：朝向天空和雲霧的心靈、趙無極繪畫六十年（1935-1998） 、趙無極：“現代中國性”的踐行者、趙無極與蘇拉吉的黃金時代！等文章）
所有趙無極作品：ⓒ 趙無極 - ProLitteris，蘇黎世
