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曾禦欽：來自台灣的電影
文：克裏斯·德科
直到20世紀80年代中期，台灣電影才找到了它自己的身份。在此之前，台灣電影幾乎是不存在的。台灣被日本佔領了將近半個世紀,而後又被中華民國政府統治。審查機制使得用電影來刻畫台灣和台灣民眾根本不可實現。對於台灣人，他們也不能“看到真正的自己“。台灣的“新電影運動”形成于20世紀80年代後半頁，以追尋和刻畫台灣的身份和歷史為己任，著重于濃郁的城市生態和新一代群體。
曾禦欽是台灣最新一代電影人的代表，他視自己為實驗電影的製作者，他的許多電影作品能在網路上看到。曾禦欽將歐洲藝術電影作為他自己作品的一個重要靈感來源。然而，即便有人能夠察覺出他的作品跟歐洲先鋒電影製作者（如Chantal Akerman or Pedro Costa）之間有些相似之處，他那布列松式的電影裝飾圖案（這些被攝製成錄影），不由使我們想起其他台灣電影攝製者，這些人最能代表台灣電影的復興。比如侯孝賢，台灣“新電影運動”的創立人，他創造了台灣歷史三部曲：《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》。侯孝賢敘述了由兩名演員扮演的三個故事，這三個故事分別發生在20世紀40年代、60年代和2005年。他的電影節奏緩慢、猶如私語，形成了一種非常有個性的風格。他經常採用非職業演員，通過緩慢運動的長鏡頭來觀察演員，把他們鎖定在封閉或孤獨的環境裏，寡言少語,甚或一言不發。
在曾禦欽和侯孝賢的導演風格之間，有一些強烈的相似之處——都注重現場發揮，追求互動, 而非默記或模倣。我們也能注意到, 曾禦欽對台灣大都會年輕人日常生活進行了描寫。而在《牯嶺街少年殺人事件》中，楊德昌將年輕一代描寫成父母輩傳統生活方式的囚徒。楊德昌的年輕演員總是表達出一種迷失和錯置的情感。類似的，曾禦欽電影中的演員也像遊移在時空中的小魂靈。他們是人際關係這架詭詐機器中的鬼魂，他們在無人之地找尋自己的定位，而他們的家庭和環境也好像不再起作用了。
用電影來表現不同年代的人之間的衝突和溝通的困境，在台灣有一位最重要的代表人物——蔡明亮。在《愛情萬歲》一片中，蔡明亮御用的男主角小康不能安住在“生活裏面”。他試圖拼湊他自己的身份，無目的地漂流在沉悶、擁擠的台北。在蔡明亮的電影裏，這類角色的行為通過突如其來的儀式去塑造，比如，當小康抱住並吻了一個西瓜，或者躲在床底下手淫，而床上有兩個人在做愛，仿佛床上的兩個人是他極其需要的反應夥伴。《愛情萬歲》的結尾戛然而止，卻又意味無窮，結尾採用固定的鏡頭，女主角坐在公園的長椅上，無法控制地哭泣。這部電影的對話少到極點，是一部慢節奏的默片。
跟蔡明亮相似，曾禦欽描述了他那些角色的孤獨，他們對各種形式的人類聯結進行摸索和嘗試，偶爾發現一些非常奇怪的屬於個人化的安寧。曾禦欽表現的是一種飽含折磨的、哀歌式的小型戲劇，在語言限制的邊緣滑行，寄寓在晦暗卻猶如夢境一樣的心理領域，帶著性含意。曾禦欽的作品初看時令人心頭一顫，最終悲傷難抑。觀看作品的人面對著這樣一個問題（這個問題在台灣“新電影運動”一直存在但不常見：在男性和女性、青年和老輩之間，在集體和個人之間，或者在前人的文明傳承和現代文化的健忘之間，如何找到一個人的位置和身份？
今天，隨著自身激進的革新美學，台灣出現了新的真正的台灣電影，曾禦欽的實驗電影就屬於此。然而，曾禦欽的電影短片又有自己的鮮明特色，因為它們總是集中孩童身上——以至到了幾乎令人無法忍受的程度。曾禦欽採用這種方式，為觀看者同時創造了一種莫大的直觀感和一種強烈的不安。這在第12屆德國卡塞爾“文獻展”中已備受關注。
第一眼看到曾禦欽製作的錄影場景時，我幾乎不敢相信自己的反應。因此，我忍不住重看了這幾個系列：曾禦欽的《有誰聽見了》，蔡明亮的《愛情萬歲》，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》和侯孝賢的《好男好女》。《有誰聽見了》的第一幕分別描寫了幾個他們頭上澆灑了優酪乳的孩子，。第二幕展示了一個孩子躺在學校的入口處。第三幕是互相不斷親吻嬉戲的母子。第四幕是一個年輕的男人朝著另外一個男人跑過去，將自己的臉重重地撞在另外一個男人的大腿上。第五幕是則是這樣的場景：將在一個孩童身上粘貼許多標簽。台灣電影在不斷重復自己，而就曾禦欽而言，意義超乎於此。
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