窺視與負罪感——黃篤與王智遠訪談錄

時間：2009年6月16日

地點：望京黃篤工作室

黃 篤：我們是1998年在澳大利亞雪梨認識的，記得當時我是被邀請去參加雪梨雙年展的中國部分策展人，我是在你雪梨的家裏看到1998年的作品《Two from One》（一生二）的？

王智遠：是98年用金屬片做的第二組《一生二》作品。

黃 篤：我感興趣的是這一作品從産生到你目前創作的“大褲衩”及裝置作品，都是建立在一個基礎之上，似乎開始於1997年製作的木板的墻上雕塑《一生二》的作品使你找到了一個方向，我想問的是：你為什麼找到這樣一種方式，它對於你的未來的創作産生了何種意義？

王智遠：1997年的作品《一生二》很重要的一點是作品本身的元素是可流動的，其作品的裝置方式、材料和表現的內容是可以隨著不同的環境而改變的。

我把作品稱作“碎片式墻上雕塑”，在墻的背景下，這些作品本身都是一些碎片，可以隨意組合、任意擺放。因為其形態是碎片式的，因此它的資源是無限量的。材料上可以是木板、也可以是金屬片或塑膠板的，總之可以隨機應變。它的體積和面積也可以改變，可以很小也可以很大，就如同今天我做的“超大內褲”作品，只不過是把這個碎片放大了而已。因此這個形式的優勢是可持續發展。

因為作品的隨意組合，使得作品沒有任何固定的含義和意義。因為藝術家在作品中所表達的含義，都是跟著不同的觀眾，不同的視角而改變，更生新的含義或稱為“誤讀”。當藝術家完成一件作品後，其實他和作品的關係，跟普通的觀眾與作品關係是一樣的，也可以説他和作品沒關係，因此作品本身的含義會隨著時間和不同的視角而發生改變，可以説沒有任何一個作品是有固定的含義，因此藝術家在作品中指定任何的確定含義都是徒勞的。我的碎片式墻上雕塑，從開始就讓你打破固定的含義或沒有含義，我只生産碎片和“基因”，隨著不同的策展人的不同組裝、不同的擺放産生不同的含義。另外，《一生二》對於我來講最大的意義，是這個形式本身可以與我生活的不同的地點、不同的心境、不同的環境而改變，沒有一個終極目標。隨著生活、成長、閱讀、經驗隨時隨地不斷的改變，我們所生活的環境也在改變。“人不能兩次走進同一條河流” 是古希臘唯物主義哲學家赫拉克利特的一句名言，面對當前的資訊社會，可以進一步引申：人不能兩次走進同一條河流，走進河流的也不是同一個人。

産生“碎片式墻上雕塑”這一構想與我在澳大利亞的移民生活有很大的關係，如同小説家米蘭• 昆德拉（米蘭•昆德拉），他的小説我特別能産生共鳴——長期的海外生活你會有種飄浮感和無根感，這種切膚的體驗是發現這一形式的原因。作品的“碎片式”——這一形式的根基是從過去的文化記憶，到當下的完全陌生的文化環境裏，所以我對這種破碎的記憶和碎片式的感覺特別強烈。當我發現這種形式時有一種——我終於找到了一種合適的語言，並適應了我當時的移民飄浮感的心態，它也一直影響到我後來的創作，可以説今天我做的作品也是這一觀念的繼續。可以説“碎片式墻上雕塑”這一藝術樣式適合了我多變的生活方式以及我對當前“全球化”的感覺——飄浮感。

黃 篤：就是説這種碎片式語言方式的發現，實際上是和當代人的一種漂泊、流動和遊牧性的心理狀態相吻合的，也反映了這種藝術方式恰恰是你試圖尋找的。

王智遠：對，碎片式和遊牧這種狀態是我的一種心態，也是一種真實的體驗，其實它可以擴展成為我們今天很多的文化現象，尤其二十一世紀初，更強化了這種流動性狀態，也顯示出當代文化的普遍現象。比如今天電腦介入我們生活的方方面面，圖片氾濫和人口流動的更加頻繁，使我們接觸更多的資訊量，多於過去幾百倍的資訊流量。我們是生活在一個資訊的海洋裏，一種文化的無歸屬感或者面對不同文化的一種混雜感、求生感。“碎片式墻上雕塑”之所以能繼續的做下去，因為它符合了製作它的我，因為媒介和藝術家之間的良性的互動是：不光我們創作了它，它也會適合併推動我們向前發展。任何新的形式都應該符合今天的“精神生存狀態”才能存活下來，否則的話就走不下去，就如同很多畫家曾經很成功創造了一種樣式，就希望保持其創立的風格並希望一直成功下去，二十年不變，這就錯了，這是二十世紀的“真理”，今天已經變成謬誤。藝術家發現任何一個媒介，創造一個東西，它應該基本上符合一個大的趨勢和今天的文化生存狀態，就能發展，否則它不但不能表達今天的感覺，其創造的形式也是短命的。

黃 篤：你的作品《一生二》從中國傳統道家的哲學觀來思考，從作品的內含上看出你的碎片和詞語的關係，你的作品本身並沒有使用任何的中國符號，語言也很新鮮，既不是澳大利亞的也不是西方抽象的視覺語言，但我隱隱感覺有非西方主流的、非形式的，也可以説具啟發性的東西。你把民間的、土著的美學帶入或者轉移到你的作品裏，而不只是延續西方藝術本身的發展，這裡面你是不是有對另外的文化的抵抗？從方法論的角度來講，西方之外的藝術系統是存在了它本身的合理性和它本身的能量？

王智遠：我們很難挑戰西方影響下的當代“藝術價值觀”，從今天的角度來看我的作品《一生二》，只是在重新構成視覺語言方面做了一些努力，所對應的是西方的視覺語言環境的一種策略。

我們生長的地方包括語言習俗都和西方有很大的差別，如何在作品中去探索一些跟我們所受到的西方藝術理論不同的東西，尋找到一些我們自己的東西，是否也可以作為當代性或當代藝術，是亞洲文化所産生的一種能跟西方當代藝術平起平坐的東西？有一本書叫《複雜》對我的影響非常大，這本書的理論精髓就是認為當今的世界用傳統的線性思維已經無法解釋，而推崇多角度多渠道的理解我們生活的各方面，其理論的支撐是來自中國的傳統“道”理論。這一理論使我重新認識我曾經所學和受影響的西方的藝術史，藝術思想的來源也應該是多角度的和多元的，但如果中國藝術品只局限在使用明顯的符號加以區別西方是很被動的，因為符號會有用盡的時刻，只有從根本的創作作品的出發點就與西方的不同，才是活水。作品《一生二》是在這個基礎上的嘗試，“道”的基本是“一生二，二生三，三生萬物”，認為世間一切都從混沌開始，萬物都是隨著時間、慢慢的推移和演變而來，我們“人”也是其中的一個互動的結果。既然一切都是“宿命”的，我就想如果“道”走的是另外的方向，可能會産生完全不同的結果，這樣我的作品圖像便一一的呈現在我的頭腦中。

黃 篤：還是具體的談一下你的作品，你是做一個雕塑語言還是裝置語言，還是做手繪，為什麼把這些因素結合在一起？

王智遠：從1997年我開始不喜歡任何能夠歸類的作品，如純粹的雕塑、油畫、裝置、版畫、國畫等。我喜歡小説家米蘭昆德拉的小説，如《被背叛的遺囑》是一個非小説的小説，是個非常混雜的東西，但閱讀起來有意思。很多批評家批評過托爾斯泰的小説的敗筆是突然的離開了故事情節並開始了大段的評述，尤其是《復活》裏面有大段的道德評論而影響了小説的純粹性，認為這是敗筆。從今天的角度看如果這樣批評小説《被背叛的遺囑》就並不一定正確，因為小説的概念已經完全拓寬到不同的表達方式了。我非常喜歡不是小説的小説，如同今天我喜歡不是藝術的藝術，就是那種不能歸類的東西。從97年的《一生二》到今年我完成了很大的活動裝置《內褲背後的十字架》、《物欲》和《排泄物》，它們是繪畫、雕塑、錄影、工藝品？都不是但又可能都是。無法定性是我的樂趣，也是我的品味，也是我對於未來當代藝術發生、發展的期望，人類的視覺藝術走到今天，我認為所有的稱呼都應該結束，最原始的人類岩洞壁畫，畫的人一定不知道他在幹什麼，可能為了好玩兒和表現。藝術應該走出藝術本體，借用所有的可能性去跟觀眾互動，它的發生會和其他的跨學科平行發展。我的作品中借用很多不同的媒介，從音響到錄影，從雕塑到活動裝置還有霓虹燈，目的就是我想做出一些無法歸類東西，只是通過看和觀眾産生互動，挑動他們另外的、人本身的情緒，而不只是藝術本體的思考。

黃 篤：你如何區分你的作品和傑夫•昆斯的作品，因為他也表達“性”和非常艷俗品味，因為我想以我個人的理解中國的艷俗藝術更有中國精英知識分子的一種道德觀或者倫理觀。你的作品裏是怎樣一個關係？

王智遠：90年代中期中國的艷俗藝術是受傑夫•昆斯的影響而發生的。傑夫•昆斯是把中産階級接受了的美和漂亮變成了藝術的符號加以利用，再把它反扔給中産階級，它是一種對消費社會的質疑和反諷。中國的艷俗是對國內的暴發戶的一種嘲諷。我的2003-05年作的 “內褲”系列作品，表面也是粉色、也很艷俗，但它不是對艷俗品位的反諷，我完全沒有，實際是作品內褲本身對觀眾道德水準的一個挑釁，把不該放的東西放在了所謂的正經地方，所以它不是艷俗而是禁忌。

黃 篤：2008年我邀請你參加上海當代藝博會“驚喜發現”部分作品，作品《物欲》從過去的隱含道德的或倫理的理念，變成巨大了以後，似乎脫離了原來作品固有的含義，從直覺去看更像是一個審美物了，已經很難從一個倫理方面去感受這個作品，加上作品顏色的絢爛和光澤構成了視覺的厚度，讓你忽略所有的道德或禁忌。實際上它具有更高層次的認知而不只是純粹的挑釁，更多的是賦予了象徵。

王智遠：體積的巨大最終把低俗的物品崇高化了。

黃 篤：變成審美物了。你原來做的小內褲作品因為尺寸的小，所使用的材料也比較薄，加上粉色使其更接近布料感，與皮膚和日常生活的距離更貼近。後來做的大“內褲”作品，因為尺寸的巨大反差使人産生距離感，實際上它是一個語言的轉換的過程，你已經讓其本身的視覺語言轉換成了一個純粹“物”的東西，當然這個物體也有你內褲圖形和可聯想的“性”本身，但它更包含了你所講的崇高性、審美性，已經逃離了具體物品的使用功能，是從一個審美的角度去欣賞這個東西了。

王智遠：很有道理。

黃 篤：《物欲》作品有一個質的飛躍，從審美物變成更具有對現實性的衝擊性，其中包含了不只是對社會庸俗的生活方式、慾望的膨脹以及追求奢華的諷刺，也包含了對政治上的腐敗和集權主義影射，表面上看是一個浮華的或者説浮光掠影的表徵，但作品是對現實的諷喻，實際上它更具有現實的批判性，表面奢華是有矛盾的——是奢華背後的自我膨脹及難以控制的慾望。作品中你使用了一些很有創意的表達語言，如霓紅燈、LED和三十年代老上海周漩的歌。她的聲音聽起來非常優美和懷舊，對於我們卻有種苦澀，似乎又把我們拉回過去的時空裏。

王智遠：是意識形態與現實物欲之間的矛盾和碰撞，如同性愛和艾滋病的矛盾體一樣。

黃 篤：中國是資本主義和社會主義混雜體，以及官僚主義在道德方面的無約束性，因為沒有信仰，物質主義變成首要的，你的作品充分的再現了這種矛盾，堅定的舊信仰、道德的缺失和物質主義膨脹之間的矛盾，在這個作品裏面充分的反映出來。當然我們不是給資本主義、社會主義做一個標簽，但作品的內在性暗含了這些焦慮、衝突的感覺。你後來的作品做的就更加質樸，或者更加自然，比如説在最近的作品《內褲背後的十字架》和《排泄物》，是跟人的信仰有關，是對現實的缺乏信仰的一種思考，或者是一種批判。因為內褲跟十字架本來是一個不可調和的也不是一個平等位置上的物品，你是在把倫理的和宗教的並放在一起，實際上它涉及到信仰和倫理道德的關係，這個作品在藝術形式、觀念和語言表達上做了一個很巧妙的結合，把矛盾、觀念和幾種衝突充分的表達了出來，當然它又不是某種現實主義的敘事，還是用一種比較抽象的觀念語言。你最近做的另外一件作品是叫《無題》？

王智遠：是的，最近完成的，作品上我使用霓虹燈的材料展示了我寫的歪詩：“塵事已從潮落去，夕命殘年淡無終”， 其實我在製作這件作品的時候，只想用我可以找到的任何材料來表達我自己的心境——隨心所欲。

黃 篤：我認為這幾件作品已經達到比較成熟的階段，因為你不太強調它的那種視覺美感了，而更多的強調了我認為的一種“臟”或者自然的東西。包括用的材料，現成品，我想這個作品本身的觀念性、它的社會批判性和力度上更加強化，更增強了在視覺或者社會內涵上對人的衝擊。而且語言很質樸，也很自然，但其中所隱含的深度或者是強度要比以前的作品更加富有內涵，或者更加有力量的語言。明顯的看到你用的材料也更綜合了，《排泄物》使用了LED造成走動的字，上面所採集的網際網路上的語言文字，裏麵包含了很多的象徵性或者暗喻，就是我們消費社會對難以控制的物質無度的需求。“排泄物”不是指身體本身的排泄物，更像我們這個電子時代或媒體社會排泄物，包括我們整個的各種媒體排泄的東西——人類不只製造大量物質的同時還有精神上的排泄物。所以作品通過物質表像的背後讓我們看到“排泄物”存在的危機——我們人類的抑或精神上的存在危機，作品通過使用各種可能的元素、材料及形式構成其意義並促使觀眾去反思。

王智遠：一個懸案。

黃 篤：這是視覺藝術最重要的，因為視覺藝術不可能解決哲學的或社會問題，視覺藝術最大的意義是讓人反思、去思考，這個是我們視覺藝術的最重要的特點。

王智遠：這確實是我在思考當中，視覺藝術應該把人為的、修飾的或者是想利用修飾而贏得觀眾好感的因素去掉，利用各種可行性元素把所表達的問題、思考和懸案表述出來就可以了，多餘東西越少越好，因為少和多是完全相輔相成互相矛盾的和互相補充的，未來我可能更多的是對藝術這件事本身、本體的進一步認知，可能會越來越不斷去嘗試怎樣才能直接的、使用沒有經過修飾的媒介來表達我的思考。

黃 篤：我認為你最近的作品做的更加自由和自然，感覺也很質樸，但是作品的厚度、強度進一步強化了，不只是一個審美形式的問題，觀念性及本身所涵蓋的社會性也加強了，在方法論上你從原來單純的美感經驗中釋放了出來，這是非常重要的。