| 王兵：你的繪畫主題已程式為幾個系列，它形成的大體量給我一種壓迫感，這種感覺源於你在作品中所呈現的寂靜、蕭條、凝重和沉默。雖然它們部分的被飾以單純的色彩，但也僅僅是一種形式上的掩飾，可以看到，你在作品的主題形式與現實的思考方面作了細心的銜接，但是，我還是想知道你更注重其中的哪個方面？
佔山：其實這幾個系列是不可分割的，可以説無論是哪個方面對我都很重要。可以概括地講，早期創作儲存在我記憶中的很多情景是一些消散殆盡的幻像.我用了很長時間，花了很多精力才把它們找了回來。“紅色時期”週期轉化過程相對時間比較短，當然也經歷了困惑與反覆的過程，除了表現我多年在都市生活所積存的內心負荷與現實差距這樣一種矛盾的真實的寫照之外，更主要的思考是想搞清楚人在天地間應有的位置。‘黑色時期’的醞釀相對更短一些，經過這一階段工作後，我終於明白人與自然的對抗是如此之慘烈，所謂“自然之愛，人性之愛”又是如此之虛無漂渺，思考這樣一些問題就像被驚夢之後的餘悸。三個時期連起來實際上是我自己夢幻理想的破滅過程。其中我更偏重於‘黑色時期’的思考和敘述。
王兵:給予現實的生存處境你有著強烈的憂患情結，無論是你畫中的山，河道、 樹木、牲畜，在你的復述下它們形成了一種類似鏈條一樣的結構，也就是由母體所引導的有著統一方向的作品系列。這是你為形式要求所做的設置？還是出於某種蓄意？
佔山：當然是有意的設置，只靠形式難以承受如此體量的壓迫。我的畫中出現的所有形象寓意都是指向同一個方向——反人類中心主義。西方文藝復興以一個‘一旦黑暗迸裂，未來世代便會努力尋找途徑回到古代的清澈光輝之中’的預言開啟了充滿著自然關懷與人文精神相和諧的人文歷史，經過了數百年的運作，也徹底改寫了人與自然的生存關係。隨著人類對自然掠奪日益瘋狂，生態環境的加速惡化，無限張揚的人性之光也隨之黯然失色，至此人們才意識到，人不是地球的唯一主宰，如果人類再不和自然和諧相處，人類的生息之光將會隨著環境的徹底毀壞而熄滅。海德格爾認為；真正的藝術是非人類中心主義和非主體中心主義的，真正的藝術家最顯著的品質就是對自然之外的他者的敬畏。這也是我的信條，我想在我的創作中無休止地重復我的這個觀點，我以系列組合的創作方式呈示同一母題也同樣抱有這樣的目的。
王兵：你作畫的方式是寫實的，用自然方式還原了你關注的自然景觀，它們看起來就像自然的複製，自足而無誇耀條件，也排斥著風格的襲擾，可以看出，攝影資料構成了你造型的基本元素，但是，鏡頭的機械性並不需要理解對象，而你卻需要用自己的繪畫來融合機械無法取代感性情境，實際上也可以理解為，你用自己的繪畫辨認著經過了攝影壓縮的事物，從中提取你自己認為有價值的東西。我的問題是：最終你想通過訴求寫真的方式對自然世界潛在威脅作出憂患的啟示呢、還是僅僅呈現它們一具具看似無望的標本呢？
佔山：自從照相技術發明以來，相機已經成為畫家最好的伴侶，眾所週知，李希特和蓋弛就是應用照相技術的高手。當代藝術支援攝影的獨立，並且使它的能量擴展到了更為深層的視覺藝術領域，本傑明定義我們是處於一個‘機器複製的時代’，照相機輔助很多藝術家成就了自己的事業。相對於你的提問，我不認為自然世界對我們有著聳人聽聞的威脅，恰恰相反，我們倒是更應當警惕人類得寸進尺的貪婪。我記得你曾經翻譯過一篇《存在之美》的文章，文中呂佩爾茨有這樣一段文字；任何一個生命來到這個世界都不是偶然，更不是意外，而死對於任何一種生命則是最後的原則。作家劉亮程有本叫《一個人是村莊》的書，在卷首語也有類似的描述，“一株草的死亡即是人類的死亡！一棵樹的死亡也是人類的死亡!”。我感受到作者內心深處那份淋漓的感傷，感受到現代文明疾速變化帶給人們內心的迷茫。用蒼涼的方式向農業文明依依惜別的感傷。我想表現這種心靈的隱痛，即便你搞不懂我畫中所呈現的含意，把它們當作是‘一具具看似無望的標本’，但是別忘了每一具標本都將生命的全過程示範給我們，從生到死！但我希望這一切是自然發生而不是人為製造的一個個物種滅絕的慘劇。還有我並不想通過自己的作品獲取意外的聯想，它們只是我個人對真實的、每況愈下的自然狀態所呈現的一種本能的情感標誌，能夠得到你的認同是我們的相同的道義所然，至於採取何種表述方式，我認為寫真可以最直接地反映出我的主題思想。
王兵：你的作品帶有文獻圖式的意味，包括對作品題目的標定與繪畫對象的選擇。在你的“紅色時代”引入醒目的粉紅色，這個顏色甚至成了你這個系列繪畫的主要標誌，是什麼原因誘使你選擇了這樣一種色彩作為你的繪畫主要語言方式？它具有挑戰性，並且是非自然的，傾向於“女性”特徵，我可否用“自然溫和的反叛”來形容它？或許你有意于在你過於嚴肅莊重的繪畫中求助於一種浪漫，它在你的繪畫中構成了一個新的視覺緯度，帶有半機械和模式化的性質。這種帶有明顯設計意圖的，甚至是反繪畫的顏料籠罩著你的“紅色時代”，你想借此説明什麼？是強調自己與自然主義的局部分離？或是犧牲繪畫完整的正常形態，使“粉紅”成為繪畫的抽象意念?其暖味的成分和你的內心有什麼隱秘的聯繫嗎？或者你認為自然中並不存在絕對正確和絕對美麗的顏色，所以你需要追求一種假設的、流行的、臆造的色彩？
佔山：‘紅色時期’創作的初衷我已在《大地將不再沉默》中作有過解釋，粉紅色不僅代表流行色和都市化，更代表著誘惑與危險，除此之外還代表了除人類之外其他物種不斷滅絕和文化向著“近親型”發展的單一趨向，也暗示著人類對自然萬物 “體制化”概念的濫用。至於你所説的‘曖昧成分和內心隱密的關聯’，我覺得你肯定已經在我的作品中找到了那份隱蔽的愛，我這裡有，你那兒有，每個人都有保存。從某種意義上看粉紅色是我放大的心臟，我想告訴別人；“愛”是無私的，沒有疆界的，善待他人，善待自然也就是善待自己。有個叫羅一的女孩到我畫室來玩，回家後寫了一篇叫“粉紅視野”的日誌，我看後感到很吃驚，她説，我的“紅色系列”有個秘密是—“愛”，本來藏的很深的謎底竟讓一個小丫頭給破譯了。粉紅系列是我的一個心結，放大了講是現實生活帶給每一個人的“壓力”，這種壓力是不能夠被世俗稀釋化解掉的。隨著年齡和閱歷的增長“愛”的含義正在被質疑，這也説明我們的心靈受到污染。但人人又需要愛來慰藉，同時也令我擔憂，我很在乎繪畫帶給我的機會；我在繪畫中所能實現的願望也許正是我在現實中需要放棄的。從另外角度看，粉色作為單純的感覺，我對它也許就是一種偏好，就像我喜歡某種愜意的服裝或者食物的口味，它讓我覺得舒服.精神，僅此而已。
王兵：你近幾年的作品中幾乎不再出現人類，而你作品所涉及到的主題也似乎傳達出一種冷漠無欲的情形，那些被你描述的物象看起來是傷感的，謹慎的、 拘束的、 概念的。你在主觀與客觀的間隙中尋求著一種解釋，以回避社會人物活動在你內心所造成的矛盾衝突，可否由此認為在你近期看似寧靜的繪畫中潛隱著一種面對現代生活無法適從的焦慮呢？
佔山：社會生活對我們的誘惑實在太多了，我指的是心理與個性所受到的諸多干擾，不僅是干擾我們正常的生存狀態，也還嚴重地影響了藝術家心智的釋放，這一切讓我産生了越來越了警覺與不安。我曾經和冀少峰先生的交流也曾涉及過這個問題，也有著共同的擔心，他在一篇論述我的作品時提到；“馬路一望之際沒有人影車影…….現代化這條路究竟把我們引向何方,我們的時代至始至終在強化著一種不可預知的危險與當代人孤獨無助的情緒”。我在粉紅色的系列作品中更傾向於將這樣的獨白作為自己的思考背景.現代都市化生活的浮泛陸離，漫不經心，盲目自負的敗落之氣正日漸充斥著人們的生活，侵噬著人們珍貴的記憶。我們無法回避現實，壓根也沒必要回避，我的作品中雖然沒有人物出現，但是，其中人為自然的後果卻是觸目驚心的。社會發展帶來的沉重代價不是僅靠我們可憐的社會良知就可以挽回，靠憑空的決心就可以消除的。用觸及視覺與內心的返真圖景，讓你直面現實，你得到的感受是什麼？而且，我想用我的繪畫作品重復這種感受，加固這種感受，我要你無可置辯地接受我的提醒。
王兵：牲畜似乎作為人的替身出現在你的“紅色時期”的系列中，馬的肖像卻似乎充滿了人性，它們大都帶戴著籠套口咂，被馴養而失去了野性，我同情這些被解除了本性的生靈，雖然，它們的表情有著不易被察覺的容忍與警惕，但作為人類，我在同情它們的同時，卻懷疑你對它們所做的修飾，包括你畫的牛，它們看起來乾淨體面、養尊處優、毛光體潤，在它們那兒看不到勞作的艱苦和作為牲畜被奴役的痛楚，這是否也是被你隱喻的諷刺呢？因為你施加的曖昧形象，它們只能留在人性的虛偽世界裏，而無法回歸其生命的原野？是否這也是你關注自然的批評態度呢？
佔山：我筆下的牲畜的形象和道具其實都是雙關語，第一種隱喻地強調生命的平等，我盡最大可能造成一種仰視效果以喚起人們對其他生命的尊重，這在作品評述‘誰是他者’中的表述尤為突出，我是完全站在牲畜的角度向人類發問的。另一種隱喻相對比較複雜，只能説是一種真實的心靈體驗；這些牲畜很早就與我們的生存建立了息息相關的聯繫，我們的遊牧歷史，我們的農耕歷史，以及戰爭或遷徙，我們除了馴養奴役它們，我們能否像理解同類或朋友一樣理解它們。尼采在他的《歷史對於人生的利弊》中這樣寫到；‘看看在你旁邊遊牧的畜群吧，它們不知道什麼是昨天，什麼是今天，到處亂跑亂跳，吃草，休息，消化後又去跑跳，就這樣從早到晚，一天又一天。它們的快樂或不快樂會被我們拴在瞬間的柱子上，所以，它們是既不憂鬱也不厭倦。觀看這種情形使人感到難過，因為，在動物面前他自傲是人類，可是他卻懷著嫉妒去看動物的幸福，他只在想像，像動物似地既不厭倦也不痛苦地生活，可他又徒然地失望，因為，他不願意像動物一樣地活著’。所以，人類活在自己的記憶中，活在自己的歷史中，動物是在無歷史的條件下活著的，它們不會裝假，無所隱藏，它們看到的每個瞬間都在真正地死去，沉入濃霧與黑夜，並且永遠地消失。但是，人卻必須承受過去的事物，去承受一個他們自己也看不見得陰暗負擔，而且這個負擔越來越龐大，越來越沉重，直到把他們壓倒、直到扭曲變形。動物和自然一樣地清白無辜，而它們卻因為我們的負擔而做著並不屬於它們該有的承受，它們同樣行進在人類救贖的行列中。我並不否認我對它們的美化修飾，我尊重所有的生命，我想用我的方式還給它們像人類一樣的尊嚴。它們已無法回歸自然，我們人類是不會放過它們—食其肉，勞其筋骨。在我的作品裏它們可以安然自得、無所顧忌地‘活著’，我的作品是它們活著的紀念。王兵：你追求著一個莊重的主題，它有時間與生態的象徵意義，有人類生存與自然衰竭的危機預示，有作為藝術家的情感與道德的猶豫。你在其中探求著自己的出路，這條路會通往你的嚮往之地，你的經略之地，樹木脫去了所有的葉子，修整完好的枝莖舒展而放鬆，樹榦被繩結捆繞，被保護、被控制，那些樹生長在你的“紅色時代”，它們的生態被改良，成為了人性的符號，它們被特意限制在人工生産的範圍內，它們被隔離為個體單元為規則的尺碼內，用統一的標誌幅度給予其商業樣本的特徵。為什麼要這樣描述你的“樹”？並讓它們處在“無生命”的狀態中？“黑色時代”的樹如同巴塞利茨的人物一樣被倒置在人們的視野中，強制中的叛逆，暴力的批評；那些老樹甚至是在憤怒中掙扎，它們清晰逼真的肌理充斥著歲月的困境，用盡力氣在瘋狂吶喊。你在導演這一場反抗現代人性災難的悲劇，我聽到了樹在哭泣，它們終於在你的一幅飄揚著色彩飄帶的畫中匯合成為樹林，除了樹的聲討，你對自己反常的構思有什麼闡釋？
佔山：沒有人能夠強迫我去做違背我意願的事，‘導演人性悲劇’完全是發自我的良知覺悟。在‘紅色時期’和‘黑色時期’我都用樹這一符號，但它們的意義是不一樣的。當然，‘孿生樹’有你所説的‘商業樣本’的含意.‘紅色時期’中的樹與‘黑色時期’中的樹都有著同樣指向之外，主要還是強調我們被困在鋼筋混凝土中生存現狀—自然的樹失去母體的保護而呈現出孤立無援、遭遇強制的狀態。而在‘黑色時期’作品所呈現的樹則意味著，變質的生活對現代歷史的評價；一切有機物的生命不是僅僅需要光明，它們也需要黑暗，在光明與黑暗交替之間生命會被劃傷，我努力去描述時常使我疼痛的感覺，像是泄憤，又像是訴説一種更深沉的愛，愛的讓人痛心。我真的不知該怎樣去表述這種狀態，樹的根能夠感覺它的枝葉感受不到的東西，但它卻呈現不出來。我在想，若是現存人類的意識不再維持我們的生活，把生活製成木乃伊，這樣，這棵樹就死了，從能夠看的見的枝葉向著我們看不見的樹根漸漸地死去。在回到現實，人性在顛倒，幾千年的文化被惡搞。我畫樹，如同畫人畫歷史，它們不但有生命，而且還有與我們相同的遭遇和命運。王兵：“黑色期待”對我觸動很大，它們有著感人的規模與細節。特別是“河床系列”，那些河已經沒有了水，如同是一位沒有了乳汁的母性，但是它們依然保存了對“水”的眷戀。人跡的混入破壞了它們的坦然寧靜，自然的“淪落”是人類貧窮愚昧導致的，結果是自然災難對人類所執行的“天譴”報應。這是世界最不合理的狀況；狹隘而不知對過去感恩，對於現世危險茫然莫知，對於警告充耳不聞。你的觀點針對了自然與反自然的理性思考，針對了藝術理性與道德反省的敘事。今天的藝術更多地參與了社會功利所驅使的文化運動，追逐現實利益，甚至在娛樂中尋求淺薄的報酬，而自然的能量卻被無休無止地誤用、消耗，你怎樣看待這方面的問題？
佔山：我在自述文章《河殤》裏多次提到反人類中心主義的觀點，我不知道大家為什麼會把現實中漂浮不定的事物一股腦地納入到自己的‘內心世界’，我們漫遊于其間，如果沒有核心的思考，我們終究會在漫遊中迷失。我的創作帶有一種情緒，這不是我一個人的情緒，好多人都有，像傷寒病，它在四處流行傳染，每個人的反應都差不多，咳嗽發熱，噁心嘔吐。地球都病了，我們還能説自己是健康的嗎？我有時會覺得這個世界只是由於上帝的一種疏忽而形成的，難道不是嗎？我對你所提到的‘藝術作為社會遊戲’這一話題挺感興趣，我也和少峰溝通過，面對利益化的藝術現實和生活本身我們都有著同樣的憂患，這種憂患的致命之處不是來自外部的限制和壓抑，而是來自我們心靈 內部的軟弱，尼采説；‘現代人苦於損傷了自己的個性’，由於這個事實，現代人的困厄和他們內在的不幸才暴露出來，大家似乎都在等著某種救助，卻本能地被‘潮流’驅使，大家都裝扮成受過優質教育的樣子，充作學者，充作詩人，充作藝術家，結果卻發現自己一直是呆在一個庸俗的垃圾桶裏，生活現實所需要的理智恰恰就被填充了過量的虛榮，既然是這樣，人就應該待在類似的地方，把純凈的世界留給自然。
王兵：在你的繪畫中透出一種懷舊的情緒，包括你的繪畫表現也盡然在舊有的歲月裏等待，你似乎等待著你的最初的感知世界復活，回到你清純無憂的青澀時代，你也許能夠通過自己的作品得到回應，但是你沒有意識到，你所回顧紀念的自然已經一去不復返了，你表現著你不變的信念，悽然的掛念。你堅持留守故地，等待枯木逢春，如你的“黑色時代”伸出枝葉的小樹；或者像蹲坐在石墩上望守時光的“石獅子”，你如同它們一樣面臨著困境，卻渾然不知，你想到‘突圍’了嗎？“我們的視覺讓我們理解事物，同時又限制和妨礙了我們對現實的理解”你怎樣理解李希特Richter的這句話？
佔山：你的提問很有道理。我時常會停留在過去，童年的記憶是我永生不忘的夢，很多人和我一樣有著像盧溝橋那些獅子的那份守望，在奧爾汗.帕莫克的《伊斯坦布爾》和雷切爾•卡森女士《寂靜的春天》裏我找到了同樣的守望，在《一個人的村莊》裏和劉亮程先生一起守望過那片茫然的“無人收割的包谷地”。説真的，懊悔也許會轉變成我們對喪失未盡的良知的懷念，我對自己的童年也懷著這種感懷。我不是在等待著什麼，我倒覺著有什麼在等待著我呢！關於第二個問題我想説；李希特和我都有困惑，你也有，如果你一個具有探索精神的藝術家那麼困惑會相伴你一生，阻攔你一生，同時也會催促你一生。李希特將視覺當作理解事物的先決條件，是針對畫家特指的，視覺藝術是這樣，日常事物也需‘眼見為實’啊。李希特很大一部分的作品原型是從攝影資料的線索中獲得的，因為有了攝影建構的視覺特質，所以，他的作品改變了一貫的繪畫走向，徑直穿過攝影，走入了自己的世界。由此我獲得的啟發是；人對的事物認知過程永遠是矛盾如影相隨，智敏與愚鈍同在，智敏使藝術家能夠發現事物完美的內核，而很多時候會被現象所蒙蔽。能夠保持沉著智敏的藝術家，一定是一個居高臨下冷靜的‘守望者’。
王兵：我喜歡你的早期作品，田園牧歌一樣抒情，帶著現實生話的熱情與努力，從中我能看到你的勞作的身影和你對作品的情感。對照你近期的作品我有一種迷茫，因為你似乎變成了一個拓荒者，雖然你承擔著自己的作品的監護，卻似乎游離在它們之外，你是否意識自己的這種變化？我希望你向前進，但我更關心你的走向。我看到你後期的作品明顯有了明顯負重，有了需要承受的思維責任，有了與過去已知世界的疏離。我雖然在你近期的作品中挑剔出了諸多的質疑，但我希望能夠伴隨著類似的質疑陪你走過了這段路程。無可否定，你現在的努力不亞於一種一意孤行的冒險，但這正是未來的責任與價值，希望我的問題沒有干擾你的思考，相反，如果它們對你的思考能夠産生動力，那也正是我想看到的。
佔山：我喜歡你提出的所有問題，即尖銳又有深度，我喜歡有責任的藝術家，他們對事物的判斷具有前瞻性。你提出的問題我過去也有所顧及，我試圖找到答案，但是，疑問有時只能引起我間歇性的思考，而長久的思考又常會因為我的自我矛盾而短路，你的問題對我是一種烈性的提醒。我想，只要我們堅持自覺的、誠實的、理性的探討，最終我們就能找到自然所屬權利和人類意志邊界間留給我們的道路，或許也能終結我在這一時期的迷茫。從繪畫的角度來看，多年來我的確是一意孤行，一直游離于潮流之外，我已習慣了這樣的狀態。但我不是孤行俠，我有很多朋友，朋友們也很關注我，除此之外，我的作品也在不斷地傳播著我的資訊，甚至，它們能夠傳播到我意想不到的地方，或者是陌生人那裏。我的一位搞農業生態的朋友，她請來一位德國環境專家約翰•內斯•馬遆森，在她的辦公室，德國人看到我的一幅‘生命之樹’的作品印刷件，他敘述著他的感想。我曾和我的朋友有過針對我作品的細緻交流，德國人的理解讓她感到吃驚，她似乎是在重新聽取著我曾經對她的闡述。因為這個原因他們專門來到我的工作室，見證了更多的作品，我們第一次見面就通過藝術作品達成了對生存理念的共識。臨走時，他送給我一本他寫的書《康復大地》作為這次會見的紀念，我想把他書中的一句話轉送給你：我見證過生命和死亡/我體驗過幸福擔憂與痛苦/我是地球母親的一部分/我在我的心扉上感受到了她的心率的跳動/感受到了她的痛苦與歡樂/我是充滿無限奧秘的宇宙父親的一部分/我感受到了它的憂愁與智慧/我目睹過他所創造過哪些生靈/我的兄弟們 /動物和鳥兒/還有那歡唱的溪流/風兒和樹木…… |
