| 彭 肜
沒有距離
沒有天空
黑色的樹滴
淌著白色的淚
——貝爾瑟維卡《大地的安寧》
2010年，可以稱作是佔山藝術紀年又一個全新的開端，因為他的個展“黑色元年2010——佔山最後的記憶之黑色時期作品展”即將於11月在北京今日美術館公開展出。
事實上，2010年只是佔山黑色時期作品第一次在公開場合與大家見面的時刻，而“黑色時期”系列作品的創作很早就已經開始了。據我所知，早在2008年，佔山就已經開始醞釀藝術創作的再次轉型。2008年9月，應佔山邀請，我參加了在今日美術館展出的“最後的記憶：佔山油畫展”。正是在這次展覽的籌備與佈置的過程中，能夠明顯感覺到佔山身上有一種新的創作衝動已然萌生。
什麼是展覽？或者説展覽的意義是什麼？對一些優秀的藝術家來説，展覽不僅是既有作品的總括與集結，而且是面向未來的圖景，繪製在被稱為美術館的畫布上。也就是説，展覽不僅是一個過去的概念，而更重要的是一個未來的概念。通過展覽，佔山合上了他藝術之書的“紅色時期”，嘗試翻開著又一個全新的藝術階段。兩年來，我滿懷著對佔山“黑色時期”創作的期許，很少去打擾他，但腦海中常泛起他在畫布前凝神沉思的形象。
佔山藝術之路三個階段的標誌其實非常明顯，從“金色時期”、“紅色時期”再到“黑色時期”，佔山油畫的藝術圖式不盡相同，多有變遷，但一個明亮的主題始終奏響其間，那就是對人與自然關係的探究和對自然生命的呵護。我曾在《全球化與中國圖像》（四川美術出版社2005）和《讓大地成為大地》（《中國油畫》2006年第6期）、《敬畏大地》（《美術研究》2008年第2期）等相關文獻中對佔山藝術的前兩個時期進行過評述。如果説，1990年代的“金色時期”以燦爛的陽光、斑斕的色彩和精細的筆觸譜寫了農業社會中美麗田園的讚美之詩的話，2004年以來的“紅色時期”則以大俯視的視角來展示和領悟著大地的神性與尊嚴，充滿著藝術家借“後人本主義精神”重返萬物初生眾生平等境界而獲得的莊嚴感與輝煌感。
而與“金色時期”和“紅色時期”不同，“黑色時期”強化了藝術作品的批判力度。與色調的從明亮到暗淡、從彩色到黑白的轉換相呼應，藝術家逡巡世間的視線逐漸凝固到被人類損毀的河流、土和樹木的災難性圖景。風景從來不是日常生活中人們隨意打量的結果，不是漫無目的的視覺自然感受，尤其是風景畫，它滲透著內在於畫家心靈世界的價值觀念與生存經驗。當佔山從田園牧歌式的金色天地中抬起頭來，傾聽到沉睡在歷史深處的大地之聲，隱約感受到紅色天空所蘊含的危機與凶險，他開始有意識地去行走環境日漸惡化的中國大地。透過這些作品，大自然的形象由“美麗田園”和“靜穆大地”演化為滿目瘡痍的“損毀家園”，這些作品集聚了佔山沉痛和悲憤的情緒。如果説“金色時期”和“紅色時期”的佔山還僅僅是一個不自覺意義上的生態主義者的話，那麼，“黑色時期”的佔山已經成為一個擁有成熟生態意識的中國當代藝術家了。
“黑色時期”首先關注的生態危機是河流。在創作談《河殤》中，佔山寫道：“河流是有生命的。人類對待河流的態度，就是人類對待生命的態度，對待生存的態度，對待生活的態度。”從這個源頭出發，他開始審視作為人類生命之源與棲息之地的河流，從北京周邊的潮白河、永定河、桑幹河，再到易水河、拒馬河和滹沱河，佔山最後還參加到“江河十年行”的活動中，考察了遠在西南的金沙江和怒江。中國江河流域的生態危機和一路行走的所見所聞讓佔山憂心如焚，這些很少進入我們視野的駭人景象一一被佔山都記錄在畫作當中。從畫面上看，“黑色時期”承繼了前兩個時期那種大開大合的構圖方式，佔山仍然採用大俯視的視角來盡力擴展觀看的視野：水準方向的延伸和縱深向度的拓展，使飽受創傷的河流與大地極具震撼力。《北拒馬河2009》以四聯畫方式和長達5米的巨大尺幅，全景直呈乾涸斷流的河床上人類用推土機、挖掘機恣意妄為留下的淩亂痕跡。與“金色時期”、“紅色時期”對人與自然和諧相處的關係表達不同，佔山在畫面上沒有直接刻畫人類的形象，而是採取一種曲筆式的間接表達方法，那些因推趕、因挖掘而縱橫交錯的溝壑和因堆積而突起的人造沙丘與石山，無不是人類過度開發自然的惡果。同樣，《滹沱河2008》、《拒馬河2008》、《城向我們走來》、《永定河2008》等作品都從不同角度描繪著河水斷流、河床乾涸的生態景觀。
在這些畫中，有兩個視覺意象意蘊豐富值得一提：“車痕”與“城市”。平常生活中司空見慣的“車痕”被佔山表現得極為觸目驚心。眾所週知，河道乾涸既與自然天氣變化相關，同時也與人類活動有關。據《21世紀初期首都水資源可持續利用規劃》預測，2010年，北京缺水將達16.15億立方米，曾經有著五大水系約100余條河流的北京，如今已淪為世界級貧水城市。現代性社會以來，隨著工業化和城市化的急劇膨脹，人類開始超量消耗水資源。人口集中，規模持續增長，工業用水大量增加，消費主義的生活方式更是穿著時尚蠱惑的外衣侵佔人們的觀念世界。人類不僅因貪慾而導致河水斷流，而且還變本加厲地在乾涸的河床上掠奪著更多的資源以換取更多的利潤。《滹沱河2008》等作品，放大了挖掘機、裝載機的履帶和車輪在河床上留下的“車痕”。有時，它們在畫面上呈現為亂雜無章的淩亂佈局（《滹沱河2008》之一），有時，這些“車痕”又借著推土機的強力向大地的深處延伸（《滹沱河2008》之二）。這是多種暴力之下令人悲哀的景象！佔山在冷峻地畫下無辜的大地所經受的蹂躪之時，相信他聽到了大地深處傳來的悲泣之聲。與“車痕”的近距離刻畫不同，“城市”在“黑色時期”系列作品中以隱隱約約的幽靈般身影顯現。在構圖上，佔山將“城市”和“樓群”放置在遙遠的地平線上。這是一種極具陌生化體驗的藝術表現方式。“車痕”這一微小的物象獲得近距離的放大，喧囂而龐大的城市則因遠推而被縮小，大小關係的變化既産生了視覺上的吸引力，又深蘊著藝術家反省現代性的生態憂思。
如果説，《正在消失的河流》中殘存的流水、枯樹和雜草像一曲曲悲涼而淒楚的小調，那麼佔山用《守望永定河》將現代生態主義與中華民族的歷史感有力地關聯起來。《守望永定河》系列中的一尊尊石獅熟悉而又陌生，它們歷經人世滄桑，看盡了人間萬象和世間百態，它們守候著生命更幽深、更神秘的存在，而如今，它們在歲月流逝中守候而來的竟然是永定河的斷流！佔山用寫實主義繪畫語言精細地畫下這些神態各異的石獅及其須彌座，其不厭其煩的耐心蘊含著對環境變遷與觀念轉換的沉重思索。每件作品上那一抹奮力塗抹上去的巨大百色顏料在增加當代感的同時何嘗不包含著對生態環境惡化的憤懣之情？
除了河流，“黑色時期”系列作品還將悲傷的目光投向了遭受同樣厄運的山與樹。“紅色時期”用大仰視角度表現的樹（《生命之樹2007》）如今失卻了神性的威嚴，它們被劈砍為乾枯的樹榦。即使在如此情形之下，佔山還是力圖表現它們內在的頑強生命，他以一種近乎于通靈的幻覺方式通達了這些樹榦，讓它們以被人砍伐後的殘軀敗肢在畫面上跳起了驚心動魄的悲劇性的生命之舞（《生命之舞2009》），一個個憂傷而黑暗的舞姿灼傷我們的眼睛，訴説著這個世間的冷酷無情。與這些樹不同的是，《訴》、《融》中的木樁、《孿生樹》中的果樹和《軀體》中的玉米稈，它們的生命之流已完全乾枯，生氣全無。它們以自己被毀滅的身姿緘口不語地揭示著生命的脆弱與艱辛。當代偉大的生態思想家阿爾貝特•史懷澤（Albert Schweitzer，1875-1965）在《敬畏生命》中倡導宇宙萬物的神聖性。在他看來，所有生命都是神聖的，都有著不依賴於人的評價而存在的內在價值與自身尊嚴。這意味著人類應該超越任何類型的人類中心主義，要像敬畏自己的生命那樣敬畏所有的生命。他寫道：“生命意識到處展現，在我自身也是同樣。如果我是一個有思維的生命，我必須以同樣的敬畏來尊敬其他生命，而不僅僅限于自我小圈子，因為我明白：她深深地渴望圓滿和發展的意願，跟我是一模一樣的。所以，我認為毀滅、妨礙、阻止生命是極其惡劣的。”我相信，通過畫下這些有生命的樹與無生命的樹，佔山的精神越出了早期的人類中心主義、甚至也超越了生態思想家辛格（Peter Singer，1946-）的“動物解放論”和雷根（Tom Regan，1938-）等的“動物權利論”，逆流抵達了善待萬物的博大心靈境界。縈繞在佔山這些作品間的，是“生態整體論”思想，正如老子所教導的那樣，人與自然萬物一樣，僅僅是世界的一個組成部分：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。”（《道德經•二十五章》）
一幅幅“黑色時期”的藝術作品表明，佔山已經由一個人文主義的風景畫家徹底轉變為了一個自覺的生態主義藝術家。從社會主流的人類中心主義和消費主義意識形態出走，對於任何個體而言，這都將既是一場心靈的洗禮與靈魂的開悟，同時又是一條艱辛而苦難的思想之途。顯然，佔山的作品從內涵到形式都已經體現了這一點。與生存感受的轉換相適應，佔山在藝術語言上放棄了他早期成熟的明亮畫風的語言體系，轉而以素描這種最樸素而內斂的造型方式和黑色這種最悲涼而又最極至的色彩調式進行表達與創造。哲學家馬丁•海德格爾（Martin Heidegger，1889-1976）將現代人的生存形象地描述為沒有根基的“深淵”。在《藝術作品的本源》一文中，他曾將“大地”視為“世界”本身乃至世間萬物（包括藝術作品）得以誕生和涌流出來的源泉與基礎。然而，現代人在科學技術和理性主義支配下自以為是的佔據了宇宙的中心，狂妄地驅逐了“大地”。事實上，大地出走之後，破滅和斷絕之後，人類的存在也再無根基。瘋狂的消耗與光怪陸離的享受背後是什麼呢？正如佔山黑色畫面中所呈現出來的——那將不過是無力脫逃的無邊無際的黑暗。
2010年8月于成都錦江河畔 |
