佛陀在印度,是一位由苦修者而成就的覺悟者,在很長的時期內,本土是沒有圖像的。這時候用來象徵佛陀的或是菩提樹,或是傘蓋、坐具。以後的貴霜王國時期,犍陀羅和馬圖拉的佛教藝術裏都出現了佛陀的形象,在犍陀羅浮雕表現最多的佛傳故事中,佛陀理所當然地使用了世俗生活裏王子貴族的儀衛,如象輿、傘蓋、起居坐具之類。佛教東傳,中土的工匠似乎沒有想到為遠來的佛陀去別創一個居住的天地,卻是以原有尊崇之意的幄帳用來安置新的信仰世界中的人物。此際便將異域新風與本土固有的造型藝術相結合,復以不同的搭配創造出許多自由活潑的變體。
作為禮拜空間的佛教石窟,窟頂圖案是整個佈局中最富裝飾意趣的部分,紋樣的取用和安排也因此最為靈活。它的設計,不同於四披、四壁,即不必依憑特定的經典來組織畫面,而重要在於營造氣氛。在並不敞亮有時甚至是幽暗的空間裏,它是用來籠罩這一方天地的暖色,而與佛陀的慈悲憫人相呼應,於是引導信眾摒除貪嗔愛癡,進入一個純美吉祥的世界,如聞佛法,如聆梵音,而歡喜讚嘆。研究敦煌石窟中的圖案,窟頂自然分量最重,相關的研究成果也很多。不過關於圖案構成各個細節的定名,似乎討論很少,常見的稱謂是“垂帳紋”、“垂幔紋”、“瓔珞鈴鐺紋”、“長桶形彩幡鈴鐺紋”,等等。而這樣的名稱,並不能夠真正反映圖案的意象來源,也很難揭示圖像在歷史進程中發展演變的內在含義。因此從若干細節的定名人手,也許有助於推進我們的認識。