 《哈》（局部）， 布面丙烯、油彩，224.5 × 184.5 cm，2011當周軼倫參與的群展在北京舉行時，針對他第一次有了重大突破的作品，我是持懷疑態度的。雖然“壞”畫一詞帶有攻擊性，但它已成為藝術事件中普遍存在的現象，它們甚至將作品的內涵都連根拔起，拋諸腳下。這一狀況在年 輕藝術家中表現得尤為突出，是因為大家都認可了這種流行的表達方式，更是為了便於與中國老一代也是第一代被冠以“主義”和時尚頭銜的先鋒藝術家們進行區分。問題在於，繪畫只有在“反繪畫”的語境中才是“壞”畫，它與傳統藝術價值觀作主旨的“優秀”的主流作品有關，而與製造低劣繪畫這件事無關。 即便在中國也有很多大師級的嫺熟的學院派風格的現實主義作品，但是，純藝 術依舊只有微弱的發展態勢。 中國的“當代”藝術家在發揮開拓性作用的同時，也是深具反叛精神的一個群體。從藝術史角度來看，先鋒派往往從一開始就拒絕幾乎所有的傳統繪畫價值觀，並從概念、內容和創意的角度重新詮釋了繪畫。假如筆觸起作用了，那麼就驗證了繪畫創意的有效性，至於畫面中的線或點、技法或繪畫效果則無需過多考慮。 至於“壞”畫，基本上像喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）、菲利普·古斯頓（Philip Guston）、讓-米歇爾·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）、馬丁·基彭伯格（Martin Kippenberger）的作品，這或許能讓那些深受此類問題困擾的 中國藝術家，尤其是那些科班出身的藝術家從中找到答案。畢竟，固有觀念是很難拋卻的。“壞”畫往往會擺出一副“我根本就不在乎繪畫”的姿態，這也是他們希望擺出的姿態。 要解釋周軼倫的創作到底要表達什麼，必定是要長篇大論的（無論簡潔與否）。在我看來，他的作品缺乏一些信念，但起碼他處理畫面的手段非常巧妙，這從他後來繪製的那些洋洋大觀的小幅作品以及整合作品都證明了這一點。但是，他的創作在2011年初出現了拐點：一下拿出四個非常棒的作品，每一幅都是大尺寸的，也可以從中看出明顯不同的能量爆發，這在畫面中表現得既直接又清晰。這對周軼倫來説似乎是一個全新的開始——他開始擁有屬於自己的表現風格了！ |
