藝術與自然 作為人類，我們創造了自己所處的環境。從最早的人類做出的第一批工具，到今天高聳入雲的摩天大樓，我們根據自己的需要塑造了周圍的世界。但這個人造環境的背景是另一種迥然不同的環境，即自然界。自然和我們與它的關係是藝術經常涉及的主題。 19世紀，許多畫家開始記錄美國的風景。對於從英國移居美國的年輕人托馬斯·科爾（Thomas Cole）來説，土地就是這個新生國家得到的最大遺産，可以與歐洲的古代建築奇跡相匹敵。在《牛軛湖》（The Oxbow，3.28）中，科爾描繪了新英格蘭鄉間的一個奇觀，即康涅狄格河流經馬薩諸塞州的北安普敦時形成的巨大環形河灣。左方，強雷暴從一個山頭上空經過，山上扭曲和受損的樹木是大自然原始力量的見證。右方，風暴過後在陽光下漸漸顯露出來的是一片有人居住的開闊河谷。人們開墾出了田地，用於放牧和耕種莊稼。細小的煙柱標示出了疏疏落落的農捨得位置，幾條小船點綴在河面上。科爾甚至給我們也安排了一個角色：我們是其作畫之旅中的同伴，但爬得比他高一點，以便獲得更佳的視野。我們看見藝術家的雨傘和背包放在右下方一個崖角上。在雨傘下面往左一點的地方，托馬斯·科爾本人坐在一幅他正在畫的畫前，扭頭仰視著我們。 科爾的油畫忠實地記錄了他所觀察到的景色。與之相反，王鑒的《瀟湘白雲圖》（White Clouds over Xiao and Xiang，3.29）雖然是以一個真實地點命名的，但它描繪的卻是虛構之景，一種精神形象。山水是中國畫傳統中最重要、最受尊崇的題材，但山水畫的目的從來都不是記錄特定地點或景物的細節。畫家們學習畫山、石、樹、水，是為了構築供觀眾神遊的虛景。在王鑒的這幅畫裏，我們可以沿著湖邊狹窄的小徑信步前往那些突出在湖面上的亭子，可以拜訪掩映在山腰的那座佈局隨意的宅子，或者再往上走，站在那個高地亭子裏，將四面的景色盡收眼底。科爾的畫將我們置於山上，描繪了從一個固定位置所能看到的景色，而王鑒的畫則讓我們懸在半空中，刻畫了一片只有當我們像鳥一樣飛時才能看到的景色。 大自然不僅是一個藝術題材，它還是藝術創作所用的一種材料。為了視覺享受而造景的慾望與描景狀物的慾望不相上下。像日本京都著名的龍安寺石庭（3.30）這樣的作品似乎介於雕塑與園林之間。這個庭園建於15世紀末，從那時起，對它的維護保養就從未中斷過。園中只有五堆石頭，它們嵌在一片經過耙梳的長方形白色砂地裏，被一道土墻圍起。一座簡樸的觀景木臺沿著砂地的一邊延伸開來。隨著歲月的流逝，石堆周圍長出了青苔，土墻裏的油滲到墻面上來，所形成的圖案讓人想到日本傳統水墨山水畫。這個庭園是一個冥想之所，它邀請觀者自己在其中尋找意義。 龍安寺石庭的樸素在《螺旋防波堤》（Spiral Jetty，3.31）中找到了共鳴，這是美國藝術家羅伯特·史密森（Robert Smithson）1970年在猶他州大鹽湖創作的一件地景藝術品。史密森對鹽湖生態，尤其是把湖水染成深淺不一的紅色的微生物感興趣。在察看過猶他州的大鹽湖之後，他租下了岸上的一塊地，開始致力於建造這個巨大的土石螺旋體。史密森當時受到了一種觀念的吸引：藝術家可以參與地貌的塑造過程，差不多就像一種地質力量。和龍安寺石庭一樣，《螺旋防波堤》在完成後繼續隨著自然進程發生著變化。鹽的結晶體在它的邊緣堆積、發光。螺旋體內部和周圍的水體由於深度不同而呈現出不同的色澤：透明的紫色、粉紅色和紅色。 被創造出來之後不久，《螺旋防波堤》就被升高的湖水淹沒了。近來，它重新浮出水面，但由於覆上了一層鹽的結晶體，它的外觀發生了改變。但大多數人是通過照片認識它的，而且將繼續通過照片認識它。這裡選的照片是史密森本人拍攝的。有趣的是，與布朗庫西（本書開篇的那張照片就是他為自己的雕塑作品拍攝的）一樣，史密森選取的是作品與陽光互相作用的景象，從而突出了能反映它作為自然界一部分的身份的色調和特徵變化。 |
