空間 “空間”一詞有時反映的是“無”的概念，在我們這個科技社會裏尤其如此。我們把宇宙空間看作一個不利於人類生存的巨大真空。一個“精神恍惚（spaced out）”的人是面無表情、目光茫然、心不在焉的。但藝術作品內部和周圍的空間非但不是真空，反而存在感強烈。作為一個充滿活力的視覺元素，它與藝術品的線條、圖形、色彩和質地相互作用，使它們變得清晰鮮明。請這樣來想像空間：如果沒有空間在兩側界定邊緣，怎麼會有線條？如果周圍沒有空間作為襯托，怎麼會有圖形？ 三維空間 雕塑、建築及其他所有的體塊形式都存在於三維空間中 也就是我們的身體所在的這個真實空間。這些藝術品的特色來自於它們在自己內部和周圍開闢空間的方式。 雕塑家阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）感興趣的是我們如何感知空間中的物體。他一心想找到辦法在作品裏表現他所感覺到的存在於他自己與模特之間的空間，以及把他的雕塑作品放置在空間裏供人觀看。在《鼻子》（The Nose，4.40）中，他甚至在他所做的一個令人不安的頭像周圍構建了一個立方體空間。促使賈科梅蒂製作這件雕像的是一次探望住院友人的經歷。當賈科梅蒂俯視著朋友因為生病而變得憔悴、消瘦的面容時，他感到好像朋友的眼睛和臉頰愈發凹陷，而瘦削的鼻子則變得更長。他用雕塑把這剎那間的死亡幻象記錄下來，然後把它懸挂在空間裏，就像被絞死的人，或人種博物館裏皺巴巴的頭骨。 建築尤其能被視作塑造空間的一種手段。如果沒有房屋的墻和頂，空間就將沒有界限；有了它們，空間就有了邊界，從而擁有了體積。從外面看，我們欣賞的是建築作品如雕塑般的體塊，而從裏面看，我們意識到它是一個或一連串有特定形狀的空間。我們對建築空間的感受是直接的、有形的，因為我們不是看“著”它，而是走“遍”它。但當天花板升高或降低時，當墻與墻相隔更近或更遠時，我們都會覺得自己從一個空間轉移到了另一個空間。這張弗蘭克·蓋裏（Frank . Gehry）的畢爾巴鄂古根海姆博物館展廳的照片向我們展現了建築師創造流暢、生動的空間的才能。我們只能想像，當一個人從盡頭那個幽深區域向我們走來，忽然眼前豁然開朗，一個各種形狀優美的白色幾何體縱橫交錯于其中的明亮空間在他面前展開時，他心中的感受（右側如波浪般起伏的黑色金屬面是藝術家理查德?塞拉〔Richard Serra〕的一件雕塑作品的一個局部）。 間接空間：在二維藝術中表現深度 存在於三維空間中的建築、雕塑及其他藝術形式是利用真實空間進行創作的。觀看作品時，我們與它同處於一個空間，而且為了完整地感受它，我們必須繞其而行或穿其而過。在油畫、素描或其他二維藝術形式中，真實空間就是作品本身的平坦表面，這種空間我們常常能一覽而盡。但在這個被稱為畫面（picture plane）的不折不扣的表面上，其他量度和維度的空間可以被間接地表現出來。比方説，如果您翻開一本普通筆電的一頁，在它的中央畫下一隻很小的狗，這張紙就會馬上變成一個大的空間，一個可以讓小狗四處漫步的場地。如果您畫的是一隻佔滿整頁的狗，這張紙就會變成一個小得多的空間，只夠容納這只狗。 現在假定您畫了兩隻狗，也許還有一棵樹，而且您希望説明它們的相對位置。比方説，一隻狗在樹後，另一隻則從遠處奔向它。這些關係是在第三個維度，即深度中發生的。我們運用多種視覺提示來感知深度中的空間關係。其中最簡單的一種是重疊：我們懂得，當兩個物體重疊時，能被完整感知者位於只能被部分感知者前面。第二種視覺提示是位置：比方説，我們坐在桌邊，向下看離我們最近的物體，抬頭看更遠的物體。 許多文明的藝術在二維作品中表現深度時完全依賴於這兩種基本提示。從這個雜耍藝人和樂師在一位印度君主御前表演的活潑場面中，我們了解到，靠近畫面底部的演員們比那些位置更高的演員離我們更近，互相重疊的的大象和馬按照離我們從近到遠的順序一字排開。整個場景中最重要的人物是國君，這幅畫也清楚地表明瞭這一點。他端坐于一座作為背景的建築之內，身處於廷臣和侍從之中，所有的人都注視著他。這位君主也被畫成側面像，而且似乎沒有看表演。但這個表面上的疏忽不能當真。君主必定觀看了這個精彩的活動。印度藝術家喜畫側面像，因為側面像所包含的關於深度的資訊最少，從而有力地支援了印度繪畫總體上的平面性。
線性透視法 印度繪畫中的空間感是在概念上而不是視覺上具有説服力。比方説，我們完全清楚國君所在的亭子位於雜耍藝人那一側靠邊的地方，但實際上，沒有任何跡象能讓我們的眼睛覺得它不是懸浮在藝人們正上方的空中的。類似地，我們懂得，大象和馬所呈現的是豐滿的形體，即使在我們看來，它們是如同一副紙牌一樣在畫面上散開的平面圖形。印度繪畫的平面性、對側面像的偏愛、對飽和色的運用以及概念性的空間構建，這些因素合起來組成了一個協調的寫景狀物體系。它們通力合作，給了印度藝術家極大的靈活性，使他們在組織這種複雜、活潑、悅目的場景的同時，能夠保持敘事的清晰。 由15世紀的義大利藝術家發展起來的明暗對照技法也構成了一個大的寫景狀物體系的一部分。正如文藝復興時期的藝術家為了塑造立體造型而留意光影的視覺效果一樣，他們也發明瞭一種技法用於構建容納這些造型的、在視覺上令人信服的空間。這種叫做線性透視法的技法基於對以下兩個被觀察到的事實的系統應用：誗離我們越來越遠的物體似乎越來越小。 誗向遠處延伸的平行線似乎會逐漸聚合，直至相交于地平線上的一個點並消失。這個點被稱為滅點。 如果您回憶一下順著筆直的公路看過去的感覺，您就能直觀地領會第二點。當公路漸行漸遠時，它的兩條邊緣似乎越靠越近，直至消失在地平線上。 線性透視法的出現深刻地改變了藝術家看待畫面的方式。與印度藝術家一樣，在中世紀的歐洲藝術家看來，一幅畫首先是一個被圖形和色彩覆蓋的平面。而對文藝復興時期的藝術家來説，它成了一扇可以觀景的窗戶。畫面被重新理解成一種窗玻璃，而所畫之景被想像成以畫面為起點退向遠方。 文藝復興藝術家得到線性透視法時的喜悅之情不亞於一個獲得新玩具的孩子。許多畫的創作沒有別的原因，只為了炫耀這種新技法的各種可能性。在這幅插圖（4.44）裏，石板路面上的線條揭示了線性透視法的技術性細節。我們可以真實地觀察到，線條越後退就越靠攏，還可以不費力地讓它們在我們的想像裏繼續向後延伸，直至會合在海天交匯的地平線上的一個中心點。各式樓房的屋頂輪廓線也相交于這個點，最近的前景中劃分柱式門廊天花板的線條也不例外。 列奧納多·達·芬奇用線性透視法為他的《最後的晚餐》構建了一個非常相似的空間。吸引文藝復興藝術家的首先是利用線性透視法所創造的空間的可測量性。在這幅畫裏，天花板的等分線就像上一個例子中的門廊等分線那樣分配後退空間。 畫在米蘭的一個修道院的墻上的《最後的晚餐》描繪的是耶穌基督在被帶去審判和處死之前與門徒們最後一次聚在一起分享逾越節晚餐的情景。列奧納多記錄了《聖經·馬太福音》中敘述的這個故事的一個特殊瞬間。位於構圖中心的耶穌剛剛對他的追隨者們説：“你們中間有一個人要賣我了。”馬太（Matthew）告訴我們，門徒們“就甚憂愁，一個一個地問他説，主，是我嗎？” 在列奧納多的畫中，每個門徒對這個可怕的預言的反應各不相同。有人震驚，有人驚慌，有人困惑 但只有一個人，只有猶大真正心知肚明，那個人就是自己。因為耶穌的話而退卻的叛徒猶大（Judas）就坐在左起第四個位子上，他的胳膊肘支在桌子上，手裏緊緊地攥著一個裝有30塊銀幣的袋子，這是他向當局出賣他的領袖所得到的賞金。 為了表現這個重大的時刻，列奧納多把這群人安排在一個大宴會廳裏，並以精確的透視關係構建了這個宴會廳的建築空間。畫中挂在兩邊墻上的布和天花板上的鑲板是為了讓它們後退，形成一個空間。它們的線條匯聚于耶穌腦後的一個滅點，這個滅點正好在畫的正中。因此，我們的注意力被一股強大的力量引向了這件作品最重要的部分：耶穌的臉部。後墻中間的那個開口是一扇長方形的窗戶，它也有助於把我們的注意力集中在耶穌身上，並在他的頭部周圍形成一種“光環”效果。 在最偉大的藝術家手中，透視與其他任何一個視覺元素一樣，成了表意的一個手段。比方説，在這裡，空間被構建起來，以便線條相交于基督腦後遠處的滅點，這樣説是正確的。但如果把此畫看作一個平面，我們就會發現，這些線也可以被解釋成從基督的頭部發散而出，因為一切造物都是從上帝的頭腦中發散出來的。列奧納多故意把基督的肩膀縮小到最低限度，以便他的手臂也加入這個向四週輻射的線條體系。這樣一來，攤開雙手的上帝就為這個他在創世之初就已預見到的時刻打開了一個空間。
短縮法 為了保持繪畫空間的一致，線性透視原理必須應用於每一個向遠處退去的物體，包括物品、人和動物。所産生的效果叫短縮。您可以這樣來理解短縮所提出的挑戰：閉上一隻眼睛，在睜開的那只眼睛前豎起一根食指。慢慢地移動您的手，直到食指的指尖從您眼前移開，而且您的目光正好能順著整根手指看向遠方。您知道，您的手指長度並沒有發生變化，但它看起來比豎直的時候要短得多。它顯得縮短了。 漢斯·巴爾東·格裏恩（Hans Baldung Grien）在《馬伕與女巫》（The Groom and the Witch，4.46）中畫了兩個被縮短的形象。垂直于畫面躺著的馬伕被縮短了。如果把他移成平行于畫面躺臥的姿勢，頭在左，腳在右，我們就必須把他拉伸回原狀。與畫面成45度角站立的馬也被縮短了，它的臀部與身體的前半部之間的距離被我們看到它所成的那個奇觀的角度壓縮了。 短縮法給藝術家造成了很大的困難，因為構成馬或人的複雜的有機體塊不能提供建築的那種後退的線條。漢斯·巴爾東·格裏恩的老師阿爾佈雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）給我們留下了一個用邏輯來對付極度短縮難題的藝術家的精彩形象。從我們的角度看，這個躺著的女子是平行于畫面的。但從藝術家的角度看，她與畫面正好垂直。她的膝蓋離他最近，頭最遠。實際上，他已製作了一個有網格的取景面，它像一扇窗戶，他通過它來觀察模特。在他身前的桌子上放著一張紙，紙上的網格與取景面的一致。他的兩臂環抱著一個立在桌上的方尖碑，它的末端剛好夠到他的眼睛。這個方尖碑的作用是集中視線，確保他每一次回望模特時，目光都恰好在同一個高度。 我們這位藝術家的工作將是緩慢、反覆的。他只睜開一隻眼，從方尖碑的頂端看過去，透過網格觀察模特。向下看時，他會把兩隻眼睛都睜開，把網格線當作參照點，迅速地根據記憶畫下他所看到的景象。再次抬頭看時，他將重新用一隻眼從方尖碑上方對準模特，記下另一處細節。他將在一遍又一遍的匆匆掃視中完成這幅畫。 丟勒的畫充分説明瞭線性透視法的長處和短處。它是一種表現空間和空間中的關係的方法，具有科學般的精確性。我們站在固定的地點感知這些空間和關係，一隻眼睜一隻眼閉地盯著視平面上的固定點。但在現實中，我們有兩隻眼睛，而不是一隻，而且它們處在不斷的運動之中。儘管如此，線性透視法的原則還是獨霸西方的空間觀幾乎達500年，而且它們繼續通過照相機影像來影響我們，因為照相機表現的也是一隻眼睛（鏡頭）盯著一個固定面上的一個點（中心焦點）時所看到的景象。 空氣透視法 掉轉視線，望向群山深處，您會注意到，越靠後的山脈顏色越淡、越藍，輪廓越模糊。這是一種由插在我們與我們所感知的物體之間的空氣造成的視覺效果。懸浮在空氣中的水和灰塵微粒會散射光線。在所有的光譜色中，藍色散射得最厲害，所以天空本身看起來是藍色的，而且如果物體與我們的距離增大，它們就會帶上一點藍色。系統地應用這一發現的第一位歐洲藝術家是列奧納多·達·芬奇，他把這種效果稱為“空氣透視”。今天，更常用的術語是“空氣透視法”。 空氣透視法是文藝復興時期發展起來的以視覺為基礎的寫景狀物體系的第三個也是最後一個要素。在自然主義依然是西方藝術的一個目標的時候，這三種技法，即利用明度塑造形體、利用線性透視法構建空間以及利用空氣透視法表現後退的景色，一直是繪畫的基礎。 19世紀50年代，在德國出生的美國畫家艾伯特·比茲塔特（Albert Bierstadt）陪同一支美軍工程師考察隊勘測了一條從聖路易斯到太平洋的橫越大陸的路線。他在考察途中畫的速寫後來成為一組轟動一時的油畫的基礎，這套組畫讓東部美國人看到了這個國家的西部地區以及稱西部為家的印第安人。在其中具有代表性的這幅壯麗的風景畫（4.48）裏，比茲塔特運用舞臺式的布光和空氣透視法，牽引著我們的目光穿過近處岸上的印第安營地，轉向中景處的瀑布，再往上投向最遠處高聳入雲的山峰。 中國和日本畫家也依賴於空氣透視法來表現開闊深遠的景色。中國山水畫的傑作之一《富春山居圖》（Dwelling in the Fuchun Mountains，4.49）是由14世紀的藝術家黃公望創作的。黃公望用筆墨在紙上以層層疊疊的皴筆構築起山體。樹木散佈在山坡上，屋舍舒適地掩映在山間。當樹木越退越遠時，它們越來越小、越來越淡，最遠的山則是用一抹呈灰色的淡墨來表現的。 《富春山居圖》是手軸的一個例子，這是在中國産生的一種供小範圍觀賞的繪畫樣式。正如其名所示，手軸體積小到能握在手中，它通常只有大約一英尺高，但是長度卻有許多英尺。比方説，《富春山居圖》高約13英寸，長20多英尺。我們只選取了它的一小段作為圖例。手軸並不像我們今天在博物館裏看到的那樣是全部鋪開來展示的。它經常是捲起的，只是偶爾取出一觀。觀者會把它放在桌上慢慢地賞玩，每次只展開一兩英尺。把手軸從頭看到尾，他們就等於在一片經常可以見到連綿的開闊水面和低地與土丘和高山相間的景色中暢遊了一番。所有的景物都是從一個移動的鳥瞰角度畫的，因此，當這片山水在我們身邊鋪展開來時，我們可以遊遍它、看盡它。 等角透視法 正如我們已經看到的，線性透視法中匯聚的線條是以站在地面上的觀者的固定視點為基礎的。但中國畫的視點一般都是遊移的，而且位於空中，因此，聚合線無法在他們的繪畫體系中立足。伊斯蘭繪畫也經常使用空中視點，以便按照真主的觀看和理解方式畫出整個場景。中國和穆斯林藝術家都會用斜線來表現從畫面向後退去的普通物體，如房屋，但他們不允許平行線相交。這種方法叫等角透視法。一部手抄本《蘇萊曼大事記》（Sulaymannama）中的一頁插圖中，背景裏的那座藍白兩色的要塞就是用等角透視法畫的。側面的墻以平行的斜線向後、向右傾斜。後墻與靠我們最近的那面墻一樣寬。蘇萊曼（Sulayman）是16世紀一個著名的奧斯曼蘇丹。在其統治末期，詩人阿裏菲（Arifi）為他撰寫了正史，此書由一位有名的書法家抄寫，宮廷藝術家為其配上了大量插圖。 |
