新方向：走向墻面 尋找新的探索領域的年輕藝術家常常顛覆常識，他們這樣做只是為了給自己開闢一些空間。比方説，在傳統上，素描被認為是小型的、不登大雅之堂的 部分是因為在歷史上，藝術家們利用它們來發展繪畫構思，或者更一般地，用它們來收集視覺素材。然而，這種觀念的産生部分是由於另一個您可能沒有想到的原因：紙的大小。千百年來，美工紙都是以標準尺寸單張製作的。但如今，優質紙的尺寸越來越大，包括10英尺寬的捲筒紙 比一面普通的墻還高。 保羅·諾布爾（Paul Noble）用墻面大小的紙創作墻面大小的素描。高8英尺多一點但僅寬5英尺左右的《諾布醫院》（Nobspital，6.14）遠非他最大的作品。諾布爾從空中的“鳥瞰”角度畫的、被瑣碎的細節塞得滿滿噹噹的素描作品描繪的都是一個名叫諾布森新城的烏有之城。諾布醫院是該城的醫院。與城中所有的建築一樣，它是由巨大的大寫字母組成的，這些字母拼出了它的名字：NOB-SPIT-AL。諾布森新城的市訓是：“沒有風格，只有技術。沒有意外，只有錯誤。”市名源自20世紀樂觀的城市規劃者在英國建造的郊區“新城”。諾布森新城裏似乎從來就沒有過一個人，而且它大部分已經被污染並正在崩塌。這座城市被廢棄了嗎？抑或是我們正在飛越一個被拋棄的夢，一個關於現代建築將如何創造完美社會的夢？ 諾布爾素描的巨大尺幅使它們具有了我們習慣性地認為油畫才有的那種強烈的實體存在感，而這正是諾布爾的部分原意。西方傳統中，在油畫的盛名之下，素描常被降格到某種二流藝術品的地位。但與現今的許多藝術家一樣，諾布爾以素描為主要的藝術表達手段，而他表明這一點的途徑之一就是畫的尺寸。 另一位名聲幾乎完全建立在素描上的藝術家是雷蒙德·佩蒂伯恩（Raymond Pettibon）。雖然佩蒂伯恩的素描尺寸符合慣例，但他很少將它們單獨展出。相反，他把它們變成了更大的裝置作品的組成部分，將其一大組一大組地釘在墻上，還常常直接在墻上寫和畫上更多的文本和圖畫。所産生的效果是，人們仿佛走進了一本書頁散落在房間四週的圖畫書的世界。佩蒂伯恩本人把自己的裝置作品比作視頻藝術，因為這些成組的素描常常暗含著開端、某種故事，或許還有未來。 佩蒂伯恩對文學的興趣不亞於對藝術的興趣，他的素描通常會把文字和圖像結合起來。但佩蒂伯恩素描中的文字與圖像的關係常常顯得有點不和諧，這就産生了一種衝突。棒球運動是一個反覆出現的主題，尤其是擊球的那一瞬間。佩蒂伯恩塑造的擊球手大部分都三振出局了。這裡的這位擊球手至少還擊中了一個球，獲得了兩次跑壘得分，但在這個過程中，他弄斷了球棒。在背景裏，我們能讀到解説員的説話聲：“是什麼使它成為一種競爭？對，是球迷。”但擊球手下方的文字説明卻出乎我們的意料。它的內容是：“當一位母親在觀看比賽時，一切都變得不可思議了。（父親即將到來。）”這些文字推翻了我們對畫的理解，畫的主題似乎突然改變了 也許是關於人們試圖做某件事或成為真實、成熟的自我。它是關於獲得讚許的渴望、取悅他人的願望、家庭衝突、當英雄的夢想、生活與自己作對的感覺的。而且，既然想到了，我們就順便問一句：為什麼解説員説的是“競爭”而不是“比賽”？
另一些藝術家則更進了一步，把素描帶回到它的源頭。他們不滿足於創作墻面大小的素描，而是直接在墻上作畫。巨大的墻面素描拓寬了我們關於素描形式的想像，但儘管尺寸驚人，這些素描在某種意義上比傳統的紙面素描更脆弱，不僅因為它們是露天放置的，沒有任何保護性的遮蓋物，而且因為創作者也並不打算永久保存它們。相反，它們是為某次展覽而作的，展覽結束後，畫有素描的墻面就會被粉刷一遍，這些素描也就被覆蓋了。一些作品隨後可能會以一種不同的形式出現在其他展覽中，有點像是從不在同一地點展出兩次的流動性作品。而其他墻面素描則只存在一次便消失了。 最先創作墻面素描的當代藝術家之一是索爾·勒威特（Sol LeWitt）。勒威特的素描並非他親手繪製。他只是寫出素描製作指令，然後把具體的執行工作交給他人。素描的主題就是這套創作指令，而且勒威特堅持要把這些指令帖在作品旁邊。比方説，關於一幅名為《墻面素描第912號》（Wall Drawing #912，）的作品的指令是：在墻上打上一個規格為12英寸（30.5釐米）的網格。在每個12英寸（30.5釐米）見方的正方形裏，以一個角或一條邊的中點為起點畫一個弧（弧的方向和佈局由繪圖者決定）。 這些指令看似枯燥、強硬，仿佛藝術家是在抑制而不是釋放創造力。但由它們産生的這幅畫在一座私人住宅中的素描是開放的、素雅的，重復的弧線産生了一種類似于海鷗展翅或波浪翻滾的節奏。同樣的指令可以衍生出大量其他迥異的素描作品，但它們都將互有關聯，因為它們源自同一個想法。想法或説觀念是指導原則，正因為這樣，勒威特及其他觀點相同的藝術家的作品被稱為觀念藝術（Conceptual Art）。 與索爾·勒威特的素描不同，埃莉斯·恩格勒（Elise Engler）的《他們讓我畫的所有東西》（Everything They Let Me Draw，）只存在了一次。恩格勒應紐約的一家畫廊之邀，參加了一個展覽，而她的參展方式是在墻上把整個展覽本身畫出來。恩格勒用彩色鉛筆，不僅畫了參展的藝術品，還畫了展示空間裏一切能看到的東西，包括照明裝置、插座、水管、電梯按鈕、墻上的標簽、百葉窗和滅火器。她還把每件展品分解成一個個組成要素，然後單個單個地畫每個要素，仿佛它們本身都是值得注意之物。所有的東西都被畫得大致一樣大，這造成了令人愉快又令人混亂的比例變化。恩格勒這份妙趣橫生的清單拒絕承認展室中所能見到的眾多物品之間存在任何差別，從而以一種俏皮幽默的方式提出了關於藝術的有趣問題。 本章將在一聲巨響，或者至少是一幅畫巨響的素描中結束。加裏·西蒙斯的靈感來自一種伴隨著大多數人度過整個童年和少年時代的畫圖工具：用在黑板上的粉筆。西蒙斯在真實的黑板上創作了大量素描。在畫廊和博物館中，他常在墻上涂上一層石板色塗料，使墻面變成一種類似于黑板的壁畫底材，比如這幅《轟》就是如此。我們馬上就會直覺地聯想到學校和作業，這讓我們開始想像：比方説，某個可憐的學生的腦袋再也裝不下任何知識了。轟！或者，一位化學教授剛剛寫出一種爆炸化合物的反應式。轟！ 但一如往常，好的藝術都含有多層意義。當我們讓想像飄向教室之外後，我們會注意到，這種爆炸也像一朵盛開的花可能是芍藥或玫瑰。這幅素描似乎結合了兩個對立面：暴力和破壞的象徵與生命和美的象徵。透過藝術史的鏡頭來看這幅素描，我們會注意到，象徵能量射線的直線常被用於象徵光線，特別是在巴洛克時期（比方説，請見貝尼尼的《狂喜的聖特雷莎》，）。從這個角度説，爆炸就像是一朵非寫實的雲，一束束光線從它背後涌出。在巴洛克藝術裏，這個形象常被用來表示光芒四射的天國榮耀。《轟》描繪的是劇烈的破壞過程的一個片斷，還是破雲而出、照耀人間的天國榮光？它有沒有可能表現的是科學告訴我們的那次導致宇宙形成的大爆炸？也許我們應該設法把它理解成所有這些的集合體。 勒威特、恩格勒和西蒙斯的墻面素描領著我們兜了個圈子，又回到了早期的洞穴藝術。這些藝術家對傳統底材比如紙的回避表明，素描用不著忍受任何約束以及限制性的尺寸或形狀。素描是一種如此本能的衝動，它應該以最自然的方式存在於我們周圍。 |
