雕塑中人的形象 一個超越時間和文化的基本的雕塑主題是人。回憶一下本章前面的內容，您會注意到，幾乎所有的再現性作品都描繪了人。一個原因毫無疑問肯定是雕塑常用材料的相對耐久性。我們的生命是短暫的，在後人的記憶中留下一些自己的印跡的願望是強烈的。金屬、赤陶、石頭 這些都是萬世不朽的物質，都是採自大地之物。甚至是木頭，也能在人死後保存很長時間。 從人類之初起，權勢大到足以維持一個藝術家工場的統治者都留下了表現他們本人及其功績的圖像作品。比方説，古埃及皇陵中就有像插圖中法老孟考拉（Menkaure）及其大王后卡梅瑞內布提（Khamerernebty）那樣的雕像。這對擁有理想化的年輕身軀和相似容貌的夫婦莊嚴地挺立著，直面前方。雖然二人的左腳都向前邁出一小步，但這並不意味著他們在行走，因為他們的肩膀與臀部平齊。孟考拉的雙臂如凍住一般定在身側，他的妻子則用一種表示“彼此相屬”的形式化姿勢輕觸他的身體。這種莊重的姿勢所要傳達的不僅是統治者的權威，還有他們寧靜而永恒的存在。畢竟，法老是作為一個“低級天神”來統治人間的，他死後將重新回到眾神中間，獲得永生。埃及的統治者必定對這種姿勢感到滿意，因為在之後的兩千年中，他們手下的藝術家將其重復了一遍又一遍。 雕塑大量刻畫人的形象的第二個原因有一點神秘，我們可以稱之為“存在”。正如本章早已指出的，雕塑完全存在於我們的世界中，存在於三維之中。用雕塑來描繪某個存在物，就是把它帶入人世，賦予它一種近似于生命本身的存在。在古代，雕塑常被認為與生命有著一種模糊的滲透性關係。比方説，在埃及，據信能幫助死者在來世復蘇的開口儀式不僅在製成木乃伊的屍體上實施，還施行在死者雕像上。中國第一位皇帝的陵墓被一支兵馬俑大軍“保衛”著，這支軍隊站成整齊的隊形被埋入地下。一個著名的希臘神話講述了雕塑家皮格馬利翁（Pygmalion）深深愛上一尊雕塑，令其變活的故事。 藝術家最常被要求以雕塑的形式呈現於世的人物形象包括宗教和神界的相關人物。一個可愛的例子是中世紀末期最傑出的德國雕塑家之一蒂爾曼·裏門施奈德（Tilman Riemenschneider）用椴木雕刻的《新月上的聖母子》（Virgin and Child on the Crescent Moon，）。聖母馬利亞站成一條平緩、隨意的S形曲線，仿佛她隨時會移動身形。嬰兒耶穌則更為活潑，他的身體呈螺旋形扭動著。與同時代的許多藝術家一樣，裏門施奈德塑造的耶穌沒穿衣服，而且處於運動之中，這是為了突出他道成肉身的徹底性。正如埃及君主的莊重姿勢強調的是他們的神聖地位，馬利亞和耶穌的姿勢強調的是他們與人性的關聯。 莊重姿勢與隨意姿勢的意義的類似對比還可見於佛教藝術。作為一個完人，佛陀已從生命和時間輪迴中解脫出來，身處一個永恒不變的國度。他端正莊重的典型坐姿充分反映了這一觀念。另一方面，菩薩與人世的關係更為直接，所以通常以一種放鬆隨意的姿勢來表現。佛教法師、聖者及其他古時行為模範的形象也常常通過雕塑呈現給世人。一個動人的例子是日本雕塑家康慶（Kosho）創作的這件木雕《空也宣法》（Kuya Preaching，）。空也是一名生活在10世紀的僧侶，他畢生都在農村遊歷，教百姓吟誦那句簡單的佛號：南無阿彌陀佛。康慶準確地把握住了這名僧人可愛的謙遜品質，但從空也口中吐出的那六個小佛像才是盡顯其藝術才華的“妙筆”，因為每一個佛像都對應著空也教給人們的那句有助於升天的佛號的一個濁音：na-mu-a-mi-da-bu-（tsu）。
人也是非洲傳統雕塑最常見的主題，但實際上，這些雕塑表現的幾乎都不是凡人，而一般是各種神靈。這件由一位博勒雕塑家製作的精彩雕刻中身背孩童端坐的女子是一個鬼妻。莊重的姿勢和毫無表情的面容再次被用來體現超自然人物的威嚴。博勒宗教認為，每個人除了陽間的配偶，還有一個陰間配偶。如果這位鬼夫或鬼妻心情愉快，則諸事如意。但一個不開心或滿懷嫉妒的鬼夫或鬼妻會給人的生活帶來麻煩。一個補救的辦法是請人製作一尊雕像（叫做“木人”），使這位鬼神配偶在人間有一個安身之所。雕像被做得盡可能漂亮，以使鬼神有興趣入住。人們把它放置在家中的神龕裏，用禮物和小供品來招待它。 對統治者、男女英雄和宗教或神界人物的描繪是全世界種類繁多的雕塑傳統的共同點。不過，為了人本身的緣故而雕人、以人體為一個有價值的藝術主題的傳統也是西方文化的特點。歸根結底，我們是受到了古希臘人的影響。通過體育運動來鍛鍊體魄是希臘文化的一個重要組成部分，他們非常崇拜運動員（不要忘了，奧林匹克運動會是希臘人的發明）。他們會認為人體本身就是美的，或許就不奇怪了。雕塑家們以展現在大庭廣眾之下的運動員身體為基礎發展出了一個具有理想美的人體類型，它以和諧的比例為統領。他們將這些理想化的完美身軀賦予常被描述成裸體的神祇和神話英雄，以及實際上就是不穿衣服訓練和比賽的男性運動員。最終，希臘的藝術家們為立像設計出一種獨具特色的站姿。它被稱為對立平衡（contrapposto），可見於這尊表現一名運動員在訓練之後擦拭身上污垢的雕像。 對立平衡意為“均衡”，是通過一系列對立面的作用，使人體彎曲成一條平緩的S形曲線。在這裡，運動員的重量落在左腳上，所以他的左臀抬高，右腿彎曲、放鬆。為了保持平衡，他提起了右肩。通過表現處於休息狀態的站立人體身上動態的相互作用，對立平衡暗示了活人內在的運動潛勢。我們可以不費力地想像出，前一刻，運動員體重的分配方式必然不同；而下一刻，它將再次變化。 文藝復興時期，對古希臘、羅馬成就的研究把富於表現力的理想化人體和對立平衡站姿帶回到西方藝術中。我們可從米開朗琪羅（Michelangelo）的《垂死的奴隸》（The Dying Slave，）等作品清楚地看出這一點。這件雕塑是米開朗琪羅為教皇尤利烏斯二世（Julius II）之墓設計的一系列作品 一個他沒能完成的計劃 之一。我們不知道此像雕的是誰：《垂死的奴隸》只是一個在幾百年的時間中逐漸附加到它身上的名字。與它配對的另一件作品描繪了一個掙扎著想要擺脫繩索的強壯裸體男子，被稱為《被縛的奴隸》（The Rebellious Slave）。這兩座雕像可能象徵著大藝術贊助人、教皇尤利烏斯去世後藝術所受的束縛。如果不那麼拘泥于字面上的意思，那麼它們也可能象徵著對渴望從塵世牢籠 肉體中解放出來的靈魂所受奴役的兩種反應。無疑，這兩座雕像不是要表現某個具體的人，如聖徒或殉道者，而是要通過人體來表達某種思想或情感。 文藝復興以來，人體一直是雕塑家藉以傳達與人類體驗相關的感情和觀念的主題之一。20世紀有一位雕塑家在其藝術生涯的大部分時間裏專心致志於人體，他就是亨利·摩爾（Henry Moore）。摩爾特別喜歡把人體抽象化，以探索它與風景，尤其是他的祖國 英國海岸上被海水沖刷光滑的岩層在視覺上的和諧關係。這裡這個斜臥的女人體似乎渾身包裹著某種彈力緊身衣，這是她通過四肢的運動，從內部“雕刻”而成的。她警覺、豎直的軀幹和頭顱體現了人類意識起源於自然形態的思想。 與摩爾令人舒心的天人合一觀念不同，波蘭雕塑家瑪格達萊娜?阿巴卡諾維奇（Magdalena Abakanowicz）的作品反映出一種更讓人不安的人性觀。阿巴卡諾維奇的許多雕塑由不斷重復的人體局部組成，正是這種重復賦予了它們力量和激情 甚至威脅性。20世紀70年代末的一件著名作品由80個背朝觀眾而坐的無頭人體構成，名為《後背》（Backs）。更晚近的作品《少女》（Puellae，）刻畫的是一群無頭人。作品名稱告訴我們，她們是年輕的少女。她們面朝同一個方向，仿佛是為某個目的而聚集起來，但她們從哪來、為何來此，我們都不清楚。她們是暴行還是災難的受害者？她們是回來指責我們還是作證的？面對她們的沉默，我們自己編造著解釋。藝術家曾提到她本人對人群的焦慮。“機場、地鐵或電車裏的人群看起來充滿威脅、令人恐懼，像個沒有頭腦的存在，”她説，“我造出這一群群人是要讓他們成為一個警告：他們在説我們人太多了。” 對於在1990年前後的十年間達到藝術上的成熟的基基·史密斯（Kiki Smith）來説，人體是一個以獨特的方式連接全人類與個人的主題。“我想我選擇人體為題材不是有意的，而是因為它是全人類唯一共有的外形，”她説，“關於它，每個人都有自己的一套權威經驗。” 《蜜蠟》（Honeywax，）刻畫了一個女人，她的雙膝和右手拉到胸口，左臂放鬆地放在身側，雙眸合起。很難説她是在避世，還是即將降臨人間。雖然史密斯把這件作品放在地上，但人物的姿勢卻是一個人懸浮 在空中、液體中、夢中 時的樣子。作品表面半透明且易受損的蠟讓人想起人的皮膚、脆弱和短暫。在雕塑史上，蠟是失蠟鑄造法的材料，它為了給其他耐久的材料騰出空間而被丟棄。“我覺得自己是在用實物揭示心理和精神困境，”史密斯説，“精神困境通過物質的形式得到了宣泄。” 她的話完全可以被米開朗琪羅用來形容他的《垂死的奴隸》，它們證明了人體作為表達人類體驗的一種手段所具有的持久生命力。 |
