紐約畫派 第二次世界大戰結束後，西歐大部遭到了徹底的破壞。美國雖然疲憊不堪，卻沒有傷筋動骨。紐約與倫敦、巴黎、阿姆斯特丹和德國的大部分城市不同，這裡沒有落下一顆炸彈，沒有打過一場仗。待到要恢復正常生活的時候，紐約就成了一場強勁的藝術復興運動的中心。許多最具革新精神的歐洲藝術家移民美國，成為被吸引到紐約來的新一代藝術家 其中大部分是美國人 的導師和激勵力量。事實上，戰後第一個重要的藝術運動的相關畫家就被稱為紐約畫派。 紐約畫派並非一所機構或教學意義上的學校，而是一個用來把一群被稱為抽象表現主義者（Abstract Expressionists）的畫家歸併到一起的方便標簽。這些畫家當中最重要的是傑克遜·波洛克和威廉·德庫寧（William de Kooning）。抽象表現主義的源頭有很多，但最直接的影響來自強調無意識的創造力和以自動主義手法挖掘這種力量的超現實主義。紐約畫派的畫家們形成了高度個性化、極易辨認的風格，但有一個因素是他們的畫所共有的，那就是尺寸：抽象表現主義畫作一般都相當巨大，這對畫的效果有重要的作用。觀眾會被畫淹沒，被捲入畫中的世界，就像我們坐著看電影時，螢幕離我們近到佔據了我們的整個視野，從而把我們捲入電影之中。 最典型的抽象表現主義者是20世紀40年代末時已完善了自己的“滴畫法”的傑克遜·波洛克。在創作《1949年第一號》（Number 1, 1949，22.1）這樣的作品時，波洛克把沒有攤開的畫布放在地板上，居高臨下地在畫布上間接作畫：以有控制的手勢用畫筆拋灑顏料或讓顏料從攪拌棒上滴下。顏料鋪了一層又一層，顏色換了一種又一種，畫面逐漸佈滿雜亂無章的優美弧線、顏料滴出的線跡、潑濺的痕跡和色塊。沒有焦點，沒有“構圖”。相反，我們發現眼前是一個如波浪撞擊出的水花般的能量場。當時的一個批評家造出了一個詞“行動繪畫”（action painting），用來形容波洛克及其他一些藝術家的作品，因為他們的畫不是傳統意義上的圖像，而是行動 畫家的創作之舞 的痕跡。波洛克説過，他的創作方法使他進入了畫“中”，忘記了自己正在畫畫，這也正是欣賞其作品的最好方式，即全神貫注于作品之中。 嚴格地説，波洛克的畫並不是抽象的，而是非具象的。跟往常一樣，當人們迫切尋求可以用來討論新現象的術語時，藝術術語的發展卻充滿隨意性而且前後矛盾。當時的批評家和藝術家將“抽象”和“非具象”換著用，而在非正式的演講和寫作中，“抽象”至今仍是更為常用的詞。德庫寧的《女人四號》（Woman IV，）在我們的嚴格意義上説是抽象作品。與波洛克一樣，德庫寧20世紀40年代建立了一種非具象的動態風格。但在接下來的10年裏，他又重新畫起了人體，其中最著名的便是《女人》系列。 甚至在今天，《女人》組畫也依然保持著它們亂人心神的能力。德庫寧承認，他的每一幅畫的原型都是雜誌上的美女照片，但經他處理後，她們變成了鬼一般的怪物。藝術家感到沮喪，因為這根本不是他的初衷。我們可以認為這些畫反映了德庫寧對女人有意識和無意識的感情。但它們也記錄了兩種藝術觀之間的鬥爭。強有力的手法始終試圖構建起一幅記錄作畫行為的畫，但圖像無視這一努力，不斷申明自己，要求得到認可。暗地裏，倫勃朗和提香等偉大的人體畫家的幽靈徘徊不去，他們也是以一種動作極其激烈的方式來使用顏料的。 戰後時期興起的另一種抽象類型是色域（Color Field）繪畫。正如這個名稱所示，意象被簡化成了一個大的色“域”或色塊，在某些情況下，整塊畫布上涂滿了一種純色。與抽象表現主義充滿動感的情緒流露不同，色域繪畫具有一種冥思般的平靜，它將觀者引入畫中，發人深思。馬克·羅思科（Mark Rothko）40年代末到60年代的作品通常突出漂浮在畫布形成的大的長方形色塊之上的一個或多個邊線柔和的長方形色塊。內長方形的各條邊與畫布邊緣平行，它的邊界模糊不清，逐漸與畫布色塊融成一片，這就造成了裏面的部分浮起來的感覺。克蘭（Kline）*和德庫寧強調顏料的物質存在，羅思科卻反其道而行之，大幅度削減顏料的用量，直至色料粉勉強能附著在畫布上。他希望傳達出一種純粹的、去物質化的色彩的感覺。 接下來的一代藝術家大都繼續探索由抽象表現主義和色域繪畫開闢的方向。比方説，海倫·弗蘭肯塔勒（Helen Frankenthaler）首創了一種染色法，即把經過稀釋的顏料倒到畫布上，並控制它向不同方向的流動。瓊·米切爾吸收了抽象表現主義的遒勁筆法，並把它與滲透在莫奈晚期畫作中的那種對風景的興趣結合起來。 雕塑家們將抽象表現主義和色域繪畫的方法轉換成三維形式。在《皇家潮流二號》（Royal Tide II，）這樣的作品中，路易絲·內韋爾森（Louise Nevelson）把木箱、木釘、欄杆柱及其他什物整合成墻一般的大型立式作品。她把作品全漆成一種顏色，以此來強調材料的形式價值線條、弧度和角度 而非其現實世界出身。 |
