梅蘭芳表演藝術給世界戲劇表演藝術的發展和貢獻是深刻的，主要表現在二個方面： 其一，寫意。梅蘭芳的《打魚殺家》，舞臺上什麼背景也沒有，就憑劇中父女手中的櫓和漿的表演動作，各種程式身段和唱念的組合，讓觀眾感到一個打魚小舟正飄浮在江水中，觀眾和專家們對這種即抽象又真實的表演，感到極大興趣，最後謝幕達十八次之多，為戲劇史上所罕見。斯坦尼斯拉伕斯基説：“梅博士現實主義的表演手法，值得我們探索和研究。”“中國戲是有規律的自由動作”布萊希特説：“我多年來朦朧追求而尚未到達的，梅博士卻已經發展到極高的藝術境界。” 數年前，我應當前日本歌舞伎名家板東玉三郎先生邀請去日本教授他《貴妃醉酒》，按理説歌舞伎和京劇屬同一文化源泉，可是日本專家們對我父親多年精心創作楊貴妃的表演，例如上橋、下橋、觀魚、聞花等寫意的程式動作，給予高度評價和崇敬的心情。最後，板東玉三郎先生成功的進行了演出。 最近，我看了美國流行歌舞劇之榜首《貓》，舞臺上呈現了各種各樣的貓式人物，這和我們京劇前輩大師揚小樓的《美猴王》何等相似。 其二，關於演員、劇中人和觀眾的關係。 在演員與劇中(角色)之間，西方戲劇的權威論點：一是“演員和角色之間要連一根針也放不下”演員要百分之百地進入角色之中。另一是“要演員完全變成他所表演的人物，這是一秒鐘也不容許的事”，主張反對以感情來迷人心竅，應該以理智去開人心竅。二者理論迥然不同。 在演員與觀眾之間，他們堅信有一堵墻，這堵墻對觀眾來説是透明的，對演員是不透明的。另一學派也相信有這一堵墻，但是要推翻它。而對梅蘭芳來説，這堵墻，根本就不存在，也用不著推翻。因為中國京劇一向具有高度的規範化，從來不會給觀眾造成真實的生活幻覺。他們認為反正演員及觀眾中間有一堵墻，演員必須表演得象在家裏生活一樣，不要去理會觀眾中所激起得感情。觀眾鼓掌也好，反感也好，都不要管。 梅蘭芳以自己精湛得表演回答了不同學派在藝術實踐上産生的問題，梅蘭芳説：“對我們傳統的戲劇表演藝術來説，理想的方法是把內心活動的內在技藝和外部表現技巧相結合，以‘宇宙鋒’為例，我在這齣戲中扮演一個年輕的女子裝瘋來抗拒要她嫁給皇帝的父親。我在表演時，一方面裝瘋，一方面又要像演員本人那樣保持清醒。”向觀眾介紹下面我應該怎麼做，讓他覺得我是真瘋了，而束手無策。 《霸王別姬》是我父親手教我，我也演了幾十年了，就像虞姬舞劍時，按當時劇情她是極度悲痛，強顏歡笑，我就不能完全逆入到這感情戲中，當然也不能完全和劇中人不相干。在舞劍中，也會按程式把劍舞得很美，來一個下腰動作和劍花動作。台下觀眾還會給你喝彩叫好，比如《鳳還巢》一劇中，程母(老旦)要程雪娥(女兒)一起到朱千歲家中避難，有顧慮，用水袖一擋，面向觀眾表示，朱千歲為人不端正，到他家會有麻煩，決定不去，然後回過頭來再對程母説他不想去，這種表演就是水袖一擋面，出了人物，然後放下水袖再和程母對話，人物一進一齣運用自如。我們和觀眾之間根本不存在這堵墻，所以也不需要去拆它。 這個看似簡單的理論，可是外國戲劇界爭論了幾十年、上百年了。隨著社會的發展，尤其是高科技的發履，臺上台下的融會，演員與角色之間的可進可出，一會兒進一會兒出的表演手法越來越多。這正是京劇影響了他們，可以説梅蘭芳帶頭走了第一步，將我國京劇帶上了國際戲劇舞臺。建國以後，無數的後繼者，包括我在內，廣泛的出訪演出，更加深了京劇對世界戲劇之影響。 我已七十多歲了，生逢盛世精神爽。和國際接軌説明我們國家政權穩定和經濟強盛。京劇藝術的發展和新生代觀眾的産生，人們欣賞水準不可能停留在五十年前甚至八十年前，高科技的舞美手段和音響手段完全可以為我所用，我們的目的是為了完善而不是破壞和削弱我國傳統戲劇的特徵。這種完善應該是與時俱進的。這就是梅蘭芳精神。 我這個人，吃了這碗飯，就是一個普普通通的演員，真是一個幹活的。 這本書是紀實的，給大家飯後茶余清遺而已。 梅葆玖 2010年9月1日 |
