“馬賽曲”號去東京，抵香港，我們登陸，住九龍。應邀訪李流丹家，他出示他的木刻作品，印象不錯，他表現了人民的苦難。在飯店吃到了炒菠菜，味美，在巴黎無炒蔬菜，只有生菜或菜泥。北上，先到廣州，無親切感，因聽不懂廣東話，如初到外國，反不如在巴黎自由。乘火車去北京報到，路經無錫，下車，宿店。店主見我持護照，西裝革履，是外國來的，悄悄問要不要姑娘，我搖頭，他加一句：有好的。翌晨搭去宜興的輪船，船經家鄉碼頭楝樹港，下船，走回家只一華里，這是我少年時代頻頻往返的老路，路邊的樹、草和稻，若是有情當相抱。父親和妻竟沒有來接，別人似乎也不相識，我默默回家。途中見小田埂上遠處一矮小老人，夾兩把雨傘前來，那確是我父親。他説昨天碧琴抱著可雨也來接過，今天小雨未來，無電話，他們只知就這幾天到家，但不知確期，今天聽到輪船叫(鳴汽笛)才又趕來接接試試，他有點遺憾昨天碧琴和可雨沒有接到我。轉眼抵家，妻抱著3歲的可雨被弟妹們圍著，都站在門前打谷場上冒著微雨等待遠行人的歸來。首先他們讓可雨給我抱，沒有見過面的孩子，他不怕生，高高興興投入我懷中。因平時他們經常訓練他：爸爸呢？法不(法國)。我的歸來對老父、老母、妻及全家都是極大的喜事，但我感覺到父母們心底有黑洞。 是夏天，妻穿著薄薄的衣褲，同一般農村少婦仿佛，但她樸實中不失自己的品位，委屈了她3年，她還是她，她不怨這3年有多苦，似乎站在流水中並未被打濕衣衫。紙包不住火，家裏雖不對我説，原來土改降臨，我們家被劃為地主。十畝之家算地主？有説是父親當過吳氏宗祠的會計，吳氏宗祠田多，但又不是我家的。我完全不了解地主、富農、貧農等等的界別及後果，只知家裏糧食已不夠吃，我想將帶回的不多美元先買糧食，父親連連搖手：千萬買不得!夜晚，我和妻相敘，她平靜地談解放前後的情況，她因難産而到常州醫院全身麻醉用産鉗的驚險，家裏經濟的艱難，父母的可憐，土改的嚴峻……我們相抱而哭，我暫未談塞納河之溺及返國與否的矛盾。她倒説父親主張我暫不回來，我不禁問：“那你呢？”“一切隨你。”我只住了幾天，便匆匆赴京，報到要緊，估計到了北京將可感受到在巴黎時聽到進步派宣揚的新中國新貌。 我是第一次到北京，故宮、老城、狹窄街道上華麗的牌坊，這吻合了我想像中的故國舊貌，所謂傳統。街上行人如蟻，一律青、灰衣衫，與黃瓦紅墻不屬於同一個時代。*歸國留學生接待處設在西單舊刑部街，我辦完報到手續住下後，第一件事是到東安市場買一套藍布制服，換下西裝革履，才可自在地進入人群。 接待處的工作主要是聯繫分配留學生的工作崗位，等待分配期間安排政治學習及政治報告。各行各業的留學生大都與其本專業系統有聯繫，有的很快就被聘走了，甚至幾處搶。也有沒處要的，等久了的便分配到革命大學學習，學習一年政治再看。我是打算回杭州母校，劉開渠老師在當院長，已有人開始為我與他聯繫，妻也曾表示她願定居杭州，風光氣候均宜人。離巴黎時，有人托我帶點東西給滑田友，我找到大雅寶衚同中央美術學院的宿舍滑田友家。不意在院中遇見杭州老同學董希文，他顯得十分熱情，邀我到他家小敘，問及巴黎藝壇種種情況，最後提出想到我招待所看我的作品，我很歡迎。好像只隔一二天他真的去了舊刑部街，我出示手頭的一捆油畫人體，他一幅幅看得很仔細，説想借幾幅帶回去細看後再送回，當然可以，就由他挑選了帶走。大約過了一星期或十來天，他將畫送回，並説中央美術學院已決定聘我任教，叫我留在北京，不必回杭州去。當時徐悲鴻任中央美術學院院長，徐一味主張寫實，與林風眠相容甚至偏愛西方現代藝術的觀點水火不容，故杭州的學生也與徐係的學生觀點相背。因之我對董希文説，徐悲鴻怎能容納我的觀點與作風，董答：老實告訴你，徐先生有政治地位，沒有政治品質，今天是黨掌握方針和政策，不再是個人當權獨攬。董希文一向慎重嚴謹，他借我的畫其實是拿到黨委通過決定聘請後才送回的，用心良苦，我就這樣進入了中央美術學院。
一經決定留京不返杭州，我立即動身回故鄉接碧琴和可雨。我們三人帶了簡陋的行李坐小船到楝樹港趕汽輪去無錫。小船從老家前的埠頭起行，父母弟妹們送到船邊，是遠行，是久別，除了小可雨興奮，人人感到別是一番滋味在心頭。在無錫搭上火車，是夜晚，可雨問，車上有床睡覺嗎？我們買的是硬座，幸有一節母子車廂，照顧了碧琴和可雨，可雨美美地睡覺了。碧琴自3年前到我老家後，這是第一回坐火車，也是生平第一回過長江北上，過長江要輪渡，極費時費事。 中央美術學院的宿舍很緊張，一時無空房，我們先租魏家衚同一家四合院的兩小間南房，無陽光。購買一張夠三人睡的大床、煤球爐、水缸、桌、凳……碧琴買菜做飯都帶著可雨，我覺得她比子君辛苦。 土改形勢愈來愈烈，父親來信訴苦，他最擔心的是幾個妹妹漸成大姑娘了，困在村裏怎麼辦，要我設法。我和碧琴商量，先將大妹妹蕖芳接來北京，再慢慢尋找出路。蕖芳同住在我們的小屋裏，可能是借房東家的舊木板架成床，用布簾遮掩，便是她的臥室了。我們正打聽任何工廠有否招考練習生之類的廣告，抗美援朝保家衛國開始徵兵了。參軍是美好而光榮的出路，在農村，地主家庭出身的子女對此無緣。我與美院人事處商量，他們很照顧，用學院推薦的名義蕖芳居然參上了軍，而且後來被分配學習軍醫，苦難中等待的妹妹終於遇到了生機，她於是走上將以醫為人民服務的人生。 徐悲鴻雖不掌握獨聘教師的特權，但他對人處事仍不失解放前的規格，新教師來，他出面請客。董希文陪著我到東授祿街徐家赴宴。除必不可少的禮貌話外，徐先生和我沒有共同語言，雖然我們是宜興同鄉，彼此鄉音均較重。幸而徐先生請了另一位客人趙望雲，他們像是有事商討，這就緩解了董希文的尷尬。席間，菜肴很新鮮，女主人廖靜文指著清蒸魚介紹：這是松花江的白魚，剛送來的。此後，我很少見到徐院長，我到院只在自己的課室裏與同學交流。我教的是一年級某班的素描，一年級一百多學生，是全院實力最強的重點班，學生中今日知名者如靳尚誼、詹建俊、朱乃正、聞立鵬、蔡亮、劉勃舒、邵晶坤、權正環、趙友萍、張德蒂、張守義等等，這一百多學生分成7個班，教師分別是董希文、艾中信、蔣兆和、李宗津、李斛、韋啟美和我。我覺得同學們作畫小處著眼，畫得碎，只描物之形，不識造型之體面與結構，尤其面對石膏像，無情無意，一味理性地“寫實”。我竭力賦予大刀闊斧，引發各人的敏感，鼓勵差異，甚至錯覺，這其實是將蘇弗爾皮的觀點咀嚼後再喂給孩子們。同學們覺得我講得新穎，可能還不甚理解，但也試著轉換觀察角度和表現方式。其中有的同學並不接受，明顯的如蔡亮，當我要去參觀土改，派董希文來代課時，蔡亮特別高興。同學們認為蔡亮是這班最出色的尖子，但我覺得他的作業缺乏靈氣，倒表揚汪志傑感覺好，後來我被戴上天才教育的帽子。一位劉姓同學畫得好，他卻要參軍，我很惋惜，勸他不去。荒謬，這樣的教師早晚該被趕出課堂。 我從巴黎帶回三鐵箱畫冊，每次上課給同學們看一二本，他們興奮極了，難得看到這麼印刷精美的名畫。結合名作，我講解繪畫的多樣性，尤其重要的是古今觀念的轉變，擴大他們的眼界。令我驚訝的是，他們從未聽説過波提切利、尤特利羅和莫迪裏安尼等名家。有同學提出，有列賓的畫冊嗎？沒有，不僅沒有，我也未聽説過列賓之名。課後我問董希文，列賓是誰，董説這是俄羅斯19世紀大畫家，是今日國內最推崇的大師。我回家翻法文美術史，翻到19世紀的俄羅斯，是有列賓之名，但只短短幾行文字介紹。幾個月後，我在王府井外文書店偶然碰見一份法文的《法蘭西文藝報》，這報我在巴黎時常看，必看的。雖是過期報紙，我也買了，好了解巴黎藝壇近況。打開報紙，頭版頭條，整版圖文介紹列賓，作者是進步詩人阿拉貢(Aragon)。我迫不及待在書店門口便先粗略瀏覽，開頭第一句：提起列賓，我們法國畫家誰也不知道他是誰。原來法國畫家和我一樣孤陋寡聞。
我被編入高校教師土改參觀團，團長是南開大學歷史系主任鄭天挺，團員有清華大學土木系主任張維、北大歷史系楊人楩教授、美術學院王式廓、馮法祀及我等等，地點是湖南一帶。我讀過孫中山的民權主義，了解他主張平均地權及耕者有其田，但沒有讀過馬列主義，不了解階級鬥爭的實質內涵。這回在土改中才知道地主、富農、貧農的界別，怎樣劃分階級。看到各種鬥地主的場面，被剝削的農民氣憤時不免動手打地主，政策上不許打，打了，這叫“偏差”，“偏差”和“照顧”是我經常聽到的新名詞。地主和地主不一樣，有的殘暴，有的看來善良，甚至可憐相，但剝削是他們的共性，而他們往往並不認識自己是剝削者。他們還有另一個共性：吝嗇。有一家地主將銀子鑄成一大個整塊，藏在地窖裏，每有銀子便都燒熔了澆進去，子孫也不易偷竊花費，巴爾扎克筆下葛朗臺家也沒有這麼大塊的“不動産”吧。剝削制將被消滅，愚昧與落後可厭，物不盡其用，阻止了社會發展。西方資産階級利用一切物力創造新事物，中國的地主階級使社會倒退。分到了田的農民歡天喜地，接著動員參軍，抗美援朝，保家衛國。成分好的農民，分到了地的農民，這些紅光滿面的青年農民戴著大紅花氣昂昂地去保家衛國了，保衛真正是屬於自己的家園。參觀了大風大浪的社會改革，是教育我們這些舊社會來的知識分子認識當前的形勢，便於自己的工作配合國家前進的方向，王式廓就在這次土改返京後，創作了反映土改鬥爭場面的《血衣》。 返國途中，我在船上經常考慮創作題材。我構思過一幅《渡船》，渡船上集中了老鄉們：白髮老伯、缺牙大嬸、黃毛丫頭、豬、雞、菜筐、扁擔縱橫，苦難擠著苦難，同舟共濟，都是我的父老鄉親，被早晨的陽光照射著，他們在笑。或者風雨黃昏，幾把黃布雨傘遮不住畏縮的人們。我從幼年到少年、青年，外出和回家，必經這渡船，這渡船美，這美是立體的，它積澱了幾代人的肖像和背影。另一幅《送葬》，祠堂的大白墻前一群白衣人送葬，白衣白墻間凸出一口黑棺材，代代苦難，永遠的苦難凝固在這黑色的棺材上，棺材中。還有幾幅，但參觀土改後，看了今天的農村現狀，*的火熱，這些構思中的作品便不能誕生，成為死胎，胎死腹中的母親永遠感到難言的沉痛。 在北京街頭遇到一位北方農民，一身靛藍衣服，形象特別好，入畫，便出錢請到我家。其時我已搬入美院大雅寶衚同宿舍，我將最大的一間開了天窗，作畫室，但夏天日曬熱得不得了，妻忍著，未吐怨言。我將這位北方老鄉畫在南方農家小屋裏，給他戴上大紅花，一個孩子伏在他身上，題目是《爸爸的胸花》，這是看到土改後農村參軍的啟示吧。但我的畫反應不好，被認為是形式主義的，改來改去都不行。後來又試畫別的題材，總説是醜化了工農兵，如果蘇弗爾皮老師看到這些畫，他大概會説：哼，漂亮呵!我夾在東西方中找不到路，與領導及群眾隔著河，找不到橋，連獨木小橋也沒有。妻懷了第二個孩子，我們到處找打胎的，有人介紹有個日本醫生肯做，找到他的診所，已被封門了。當妻躺在床上鬧陣痛時，我正在畫布前拼搏，沒有放下畫筆到床前安慰她，我無法掩飾自己的自私。然而，畫仍遭排斥。逼上梁山，改行作風景畫的念頭開始萌芽了。 回國後，我一直沒給秉明寫信，他等我總無音信，石沉大海，但聰明的他是讀得懂無字碑的。我終於給他寫了一短簡：我們此生已不可能再見，連紙上的長談也無可能，人生短，藝術長，由我們的作品日後相互傾訴吧! 搬進美院宿舍，住處略微寬了些，又送走了妹妹，我們預備接父母來京住一時期。但父親被劃為地主，根本不許他離開家門。好不容易母親被批准到了北京，我們陪她各處參觀，她對皇帝家(故宮)最感興趣。但她住不慣北京，用水不便，遠不如在家到小河洗刷自由。50年代北京的風沙令南方人難以忍受，她勉強住了一時期，堅決要求回去了，明知回去面對的是災難。我的月薪是700斤小米，維持三口之家已不易，還必須支援饑餓線上的父母妹妹們，我寄的錢真是杯水車薪，救不了望子成龍的老兩口，而他們最發愁的還是妹妹們。妻設法工作。她找到大佛寺小學重操舊業，買了一輛舊自行車，每天往返于家和學校間，家裏找保姆，做飯帶可雨。晚上碧琴帶回一大堆作業批改，而我正迷失于藝術的苦海中，心情鬱悶，顯然這不屬於幸福的家庭。第二個孩子有宏出生後，我們真是手足無措了，請母親再來北京將幼兒帶回老家托給一位鄉間奶媽撫養。
我在美院教了兩年，前後兩個班，第二個班上的李克瑜、王恤珠、尹戎生等等還記得分明。剛教了二年，開始文藝整風，整資産階級文藝思想，落實到美術學院，便是整形式主義。有一個幹部班，學員都是各地普及美術工作而立場堅定的優秀黨員，有一位學員在圖書館看到了印象派的作品，大為驚喜，説這才是徹徹底底的藝術，當然他遭到了批判。但印象派像瘟疫一樣傳染開來，整風是及時的了。我曾經給同學們看過遠比印象派毒素更烈的現代作品，我原意是將採來的果實倒筐般倒個滿地，讓比我更年輕的同學們自由選取。在整風中我成了放毒者，整風小組會中不斷有人遞給我條子，都是學生們狀告我放毒的言行，大都批我是資産階級文藝觀，是形式主義。更直截了當的，要我學了無産階級的藝術再來教。當然條子都是匿名的，上課時學生對我都很熱情，對我所談很感興趣，怎麼忽然轉了一百八十度。有一次全院教師大會，是集中各小組整風情況的總結，黨委領導王朝聞就方針政策講了話，徐悲鴻也講了話，徐講的比較具體，很激動，説自然主義是懶漢，應打倒，而形式主義是惡棍，必須消滅。我非常孤立，只滑田友在無人處拍拍我臂膀：我保護你。其實他自己是泥菩薩，未必過得了河。 整風後不久，人事科長丁井文一個電話打到大雅寶衚同宿舍，通知我清華大學建築系聘我去教課，讓我辦理調職手續，手續簡便之極。到清華後住在北院六號，北院原是朱自清等名教授的住宅，很講究，但年久失修，已十分破舊，屬清華次等宿舍了。比之大雅寶衚同則顯得闊氣，跟去的保姆恭喜我陞官了，她便提出要加工資。妻已生了第三個孩子，命名乙丁，其時批我的個人英雄主義，還是當個普通一丁好。據清華的人説，他們到美院遇到丁井文，丁曾問到吳冠中仍是“老子天下第一”嗎。去年在清華美術學院新樓設計圖的評選會中，吳良鏞向清華美院新領導及評委們説：我透露一個秘密，當年到美院調吳先生(即我)是我去點的將。因美院以教員互調的條件要調清華的李宗津和李斛到美院專任，吳良鏞知我在重慶大學建築系任過4年助教，建築設計要講形式，不怕“形式主義”，而美院正願送瘟神，談判正合拍，我披上昭君之裝出塞了。 我説出塞，是出了文藝圈子。離開了美院這個擂臺，這個左的比武場，在清華感到心情舒暢多了，教課之餘，在無干擾中探尋自己的獨木橋。教課並不費勁，教素描和水彩。已往只重視油畫，瞧不起水彩，為了教好課，便在水彩上下了功夫，我將水彩與已往學過的水墨結合，頗受好評，群眾最先是從水彩認識我的，我被認為是一個水彩畫家。建築師必須掌握畫樹的能力，我便在樹上鑽研，我愛上了樹，她是人，尤其冬天落了葉的樹，如*之人，並具喜怒哀樂生態。郭熙、李唐、倪瓚們的樹嚴謹，富人情味，西方畫家少有達此高度者。用素描或水墨表現樹可達淋漓盡致，但黏糊糊的油彩難刻畫樹的枝杈之精微。風景畫中如樹不精彩，等於人物構圖中的人物蹩腳。任何工具都有優點和局限，工具和技法永遠是思想感情的奴才，作者使用它們，虐待它們。從古希臘的陶罐到馬蒂斯的油畫，都在濃厚底色上用工具刮出流暢的線條，這予我啟發。我在濃厚的油畫底色上用調刀刮出底色的線，在很粗的線狀素底上再鑲以色彩，這色便不致和底色混成糊塗一團。如畫樹梢，用刀尖，可刮出纏綿曲折的亮線，無須再染色，我常用這手法表現叢林及彎彎曲曲的細枝，油畫筆極難達到這種效果。 當時幾乎沒有人畫風景，認為不能為政治服務，不務正業，甚至會遭到批判。後來文藝界領導人周揚説風景畫無害，有益無害。無害論一齣，我感到放心，可以繼續探索前進，至於不鼓勵，不發表，都與我無關，與藝術無關，我只須一條羊腸小道，途中有獨木橋，讓我奔向自己的目標，那裏是天堂，是地獄，誰知!建築系像一把傘，庇護了我這個風雨獨行人。 我廢寢忘食地工作令妻不滿，説教課已不成問題，何苦再這樣辛勞。其時她已調在清華附小任教，工作仍忙，乙丁尚躺在搖籃裏，須人照料，保姆有點顧不過來。有宏已斷奶，能獨力行走，於是母親再度進京，送回有宏，照料乙丁。因住房有了改進，生活較方便，母親這回住得較久，並從老家找來一個遠親當保姆，家裏的生活安排較妥，只是更窮，孩子多了，負擔加重，我們曾領過多子女津貼，甚內疚。碧琴與我結婚前，他父親反對，只一個理由，藝術家將來都窮，碧琴勇敢地嫁了我，今日品嘗她不聽父親當年勸告的苦果。
我覺得建築系的學生審美水準較高，一是文化水準較高，能看外文雜誌，再是設計中離不開形式的推敲，同他們談點、線、面構成，談節奏呼應，實際已跨入抽象美領域，也正是他們專業的課題。故我有些建築師朋友往往比一般畫家同事更相知，向他們學了不少東西。學習繪畫，必然涉及造型，涉及雕塑與建築，巴黎的建築系就設在美術學院中，我天天看到建築系學生們扛著裱著設計圖的大板在院內出出進進。清華大學建築系有一次討論繪畫，教師們都展出作品，梁思成和林徽因也展出作品參加討論，梁思成展的是水彩羅馬古建築，好像是鬥獸場，林徽因的作品也是水彩，帶點印象派的效果。她身體很弱，仍談了關於色彩的問題，結合舞臺設計，她説大幕要沉著，宜用暗紅，內幕可用粉紅，好比新娘子的內外服裝配套。梁思成留給我一個最難忘的舉動，那是他講中國建築史的第一堂課，我在旁聽，未開講前他從上衣口袋摸出一個小紅本高高舉給大家看，得意地説：“這是工會會員證，我是工人階級了!”那年月，知識分子入工會標誌一個大轉變，不容易。 北京師範大學有個最不起眼的係，圖畫製圖係，系主任是衛天霖。衛天霖是油畫家，早年留學日本，作品受印象派影響而融進民間色彩，華麗絢爛，質樸厚重。印象派捕捉瞬間，作畫迅速，而衛天霖作一幅畫往往累月之工。隨著教育形勢的發展，圖畫製圖係改為美術系，於是須加聘繪畫教師。教研室主任張安治竭力希望調我，勸我回歸文藝領域。我與衛老素不相識，與張也只在倫敦和巴黎有過幾次過從，並非老友或知己。因當時“雙百”方針的氣氛已漸濃，我很快被調去了，李瑞年比我早一步也從美院調到了師大美術系，我們又同事了。形勢發展喜人，師大的美術系和音樂系獨立成藝術師範學院，後又改為北京藝術學院，並增加了戲劇系，聘焦菊隱兼任教授，但我竟未有機會與焦先生相敘，感謝他在沙坪壩時輔導我法文之恩。衛天霖任副院長，主管美術系，他全身心投入教學工作。解放前，衛老支援共産黨的地下工作者，他家曾作過地下工作者的聯絡處，最後他攜家帶眷直接去了解放區，任教于華北大學。但美術方面的領導們認為他是印象派，屬資産階級，並不重用他。解放後，主要的黨員畫家們進北京接收，進入美術學院，而衛天霖被安排到師大這個不起眼的圖畫製圖係。今成立藝術學院，衛老有用武之地了，我深深感到他辦好學院的決心和熱忱。他對徐悲鴻體系的師生有戒心，因他是被排斥者。我是張安治介紹去的，張安治曾是徐的學生，因對張有點戒心，也就戒心我是否是張的羽翼，驚弓之鳥，在舊社會他曆盡人際傾軋。共同工作半年後，衛老認識到我並非誰的羽翼，而且學術觀點與他相近，他從信任到寵愛我，引為心腹，力勸我任繪畫教研室主任，又將我妻從清華附小調來美術系任資料員，在極困難的條件下解決我們的住房。反右前他有職有權，聘教員的大事往往交我定奪，我推薦的，他不須考核。士為知己者死，何況辦好藝術學院是彼此的共同心願，我視衛老為長輩、老師，竭盡忠誠。美術學院如強鄰壓境，促進了藝術學院的師生們團結一致，多難興邦。 鋻於美術學院一花獨放，衛老、李瑞年、張安治和我一致主張多樣化，聘請了羅爾純、吳靜波、邵晶坤、俞致貞、白雪石、高冠華……反右後，政治挂帥，衛老也就沒有決定聘任教員的權力，改由黨內專家趙域掌握教學方向，阿老、彥涵、張松鶴等均調來了，教師陣容日益強大。藝術學院辦了8年，後期成績蒸蒸日上，漸引起社會關注，我們心底都有與美院分庭抗禮的追求，但突然，她夭折了。文化部以我們的音樂系為基礎成立中國音樂學院，戲劇系併入戲劇學院，美術系分別併入美術學院和中央工藝美術學院，留下的及附中教師到師院成立美術系。在撤消藝術學院的大會上，蘇靈揚院長雖在臺上鼓勵大家向前看，但台下師生多半泣不成聲，我沒有敢看衛老，這位最辛勞的創業者諒必欲哭無淚。母校的消逝，畢業生們將品嘗孤兒的滋味。衛老、阿老、俞致貞、張秋海、陳緣督及我調至中央工藝美術學院，嫁雞隨雞，我們將為工藝專業服務。
在藝術學院這8年，我面對人體，教油畫專業，竭力捏塑我心目中的藝術青年，發揮在美院遭批判的觀點，更進一步談形色美，談油畫民族化。我帶油畫專業的學生至故宮看國畫，用西方的構成法則分析講解虛谷、八大、金農、石濤、漸江……的造型特色。在教研組教師進修會上，我從榮寶齋借來高級浮水印周昉的《簪花仕女圖》，請國畫和油畫教師從各自的觀點來品評、分析作品的優缺點，希望引出爭論，可惜爭論不起來。 在自己班上，我給學生看西方畫冊，講藝術品位、激情、甚至錯覺。同學們非常興奮，但不讓外班同學旁聽，畫冊也只限本班看，怕擴散影響大了，會出嚴重後果。不講真諦，於心有愧，誤人子弟，雖然我明知普羅米修斯的命運。終於我誤人子弟了。我偏愛班上學生李付元，他色感好，作品品位不錯，我總是鼓勵他勇猛前進，心有靈犀，但他確有自己的好惡，不遷就。畢業創作了，李付元的構思是畫易水送別，白衣喪服，黑的馬車，最初的小稿中黑與白營造了壯士一去兮不復還的悲劇氣氛。但不行，刺秦皇這樣的歷史題材絕對通不過，終於被扼死在搖籃裏，李付元很難找到他想畫的新題材，審稿日期又步步逼近。最後他畫了兩頭大黑牛，背景是農家院，血紅的辣椒之類什物，畫面以形的量感與色的對照凸現形式美。這畫他曾畫過，並被選入北京市美展，現在時間緊迫便在這基礎上放大重畫作為畢業創作。我作為主導教師，覺得效果不錯，評了5分(當時學蘇聯的5分制，5分是最高)。但黨領導認為這樣無主題的牛不能作為畢業創作，決定由系裏組織評委會集體投票評分，結果《牛》只得了2分，不及格。李付元因此不能畢業，最後以讓他補修半年的方式結束了事件。 在藝術學院除帶領學生外出體驗生活、寫生實習外，教師每年有創作假，加上寒暑假，所以我每學期總有外出寫生的機會。50年代好像還沒有畫家去井岡山，我摸石頭過河，探聽著交通上了井岡山。我愛崇山峻嶺，茂林修竹，井岡山是革命聖地，今畫革命聖地的峻嶺與修竹，當非一般風景，便名正言順，大大方方去畫了。到達心臟茨坪已頗費力，而各大哨口尚很遙遠，且只能步行，別無交通工具。我背著畫箱、畫架、兩塊三合板、水壺、乾糧、油布(南方隨時下雨)、雨傘上路，類似一個運貨人。油畫畫在三合板上，幹不了，用同一尺寸的另一塊板蓋上，四週用隔離釘隔開，畫面與蓋板不接觸，所以每次必須帶兩塊板。油布是大張的，作畫中遇陣雨，用以遮畫面防雨，我的身體便是撐開油布的支柱。而且，完成了的畫與蓋板釘合後，四週是寬縫，須防灰沙或雨點進入，大油布將其全部包嚴，並用帶子捆牢，夾在畫架上提著才能穩走數十里山路。有一次在雙馬石寫生，四野森森，羊腸小道無行人，有點擔心猛獸來襲。有響聲，一老人提著空口袋前來看我幹什麼，我剛開始，畫面尚無形，老人看一眼就走了，趕他的路。下午4點來鐘，老人背著滿滿一袋什物從茨坪方向回來了，他又來看畫，這回松、石、山等風光一目了然，他喜形於色，忽然，他放下口袋，從中摸出一塊灰褐色的東西讓我吃，那是白薯幹，他看我站著畫了一天，諒來無處吃飯，其實我帶了乾糧，工作中吃不下，要到回去的路途中才能吃。老鄉之情感人，但我們語言不通，心有靈犀，我出示自己的乾糧，謝了他的贈品。日未出而作，日已入尚不能息，因每作一幅畫須趕數十里山路，故天天摸黑出門，摸黑回招待所。最遠的一個點是硃砂衝哨口，當天絕不可能回來，便先住到中途一個農家，翌晨一早趕去哨口。哨口雖是軍事險境，並不入畫，倒是途中峭壁、急流，鬱鬱蔥蔥，入畫處不少。 在井岡山共作了十余幅風景，加上瑞金所作，都是革命聖地，人民美術出版社為此出版了一套革命聖地風景畫明信片，有些刊物也發表了幾幅，較常見的是《井岡山杜鵑花》那幅。井岡山管理處(今日之井岡山博物館)派人來京找我，希望我複製這套風景畫贈他們館裏陳列。
我樂意複製了，他們取走作品，回贈了幾個竹制筆筒。許多年後，我翻看這批嘗試油畫民族化的作品，覺得太幼稚，便全部毀掉了，只個別的已送了人。再後來，我的作品竟成為市場寵兒，值錢了，我在一些拍賣目錄中陸續發現井岡山博物館那套油畫被出賣。70年代我再上井岡山，已有公路通各哨口，我在哨口附近作畫，下午沒有趕上返茨坪的末班車，慢慢步行返回，恐須夜半12點才能到達，一路留心過路車，攔住一輛載木頭的卡車，但車上木頭堆得高高的，無法加人，只好擠進駕駛艙，但未幹的油畫未及包裝，沒法安置，便伸臂窗外捏著那張畫壞了的畫——“病兒”，“病兒”不能丟。這樣捏著賓士四五十分鐘，抵茨坪時手與臂全麻木了，再看畫，很蹩腳，不是滋味。我探問50年代贈畫的下落，無人説得清，推説人員都調動了。90年代全國政協組團視察京九路，中途宿井岡山，我以政協常委的身份詢問博物館領導關於那十幾幅油畫的下落，他先説大概只剩一二幅了，我要看，他們尋找後答覆説一幅也沒有了，也説人員都調動了，只能向我道歉。 1960年暑假，我要自費去海南島作畫，妻有難色，因家中經濟實在困難。我寫了一本小冊子介紹波提切利，寄上海某出版社，一直等稿費，想用這稿費去海南島，但卻退稿了。假期不可失，我還是去了海南島。到興隆農場招待所，所裏一看我的介紹信是北京藝術學院副教授，便安排我住最高級的房間，我一看那些講究的沙發衣櫃之類，怎能住得起，便説我作油畫，油色會弄臟房間，只須住職工宿舍，最後總算住入上下雙人鋪的房間，每天幾角錢，住一月也不擔憂。我鑽進椰子林作畫，奇熱無比，連油色的錫管都燙手。忘了在何處，林中小蟲特多，咬得緊，著長褲，長袖襯衣，且將袖口和衣領都包得嚴嚴實實，但回到宿店才知滿身都是紅塊塊，奇癢難忍，店主頗可憐我，説：氓!氓!我聽不懂廣東話，她用筆寫，原來是蚊。我的寫生架是從法國帶回的50年代的木質製品，多功能，極方便，其中兩個銅鉤長二寸余，缺一不可，我對畫架上的任何零件倍加注意，像戰士愛護自己的槍。但有一天晚上解開畫架與作品時，卻發現丟失了一個銅鉤，這對我幾乎是五雷轟頂，因從此無法工作。一夜難眠，翌晨順著昨天作畫後的路線一路仔細尋找，在一望無際的青綠大海中撈針，或只是撫痛的招魂。感動了蒼天，那銅鉤上染有紅色，萬綠叢中一點紅，居然給我找回了這遠比珠寶珍貴的銅鉤，我捧起染著顏料和朝露的銅鉤吻了又吻。這樣辛苦月余作來的畫自然很珍惜，但廣東返北京的火車很擠，雖是起站，什物架上早已堆得滿滿的，我有一包畫是用隔離釘隔開的，中空，壓不得，無可奈何，只好安置在我自己的座位上，我自己站著，也許中途有人下車會有空位，然而竟沒有，站到北京，雙腿腫了，作品平安到家。 西藏平叛後，為了反映平叛後西藏的和平美好，美協組織畫家入藏寫生，首選是董希文，董希文不忘舊誼，推薦我同行，我甚喜，如得彩票。我們一行三人(後又增加了邵晶坤)先坐火車到蘭州，然後乘公共汽車經格爾木去拉薩。經唐古拉山，海拔五六千公尺，氧氣稀薄，心臟弱者過不了關，需備氧氣。坐長途汽車、遠洋海輪，我從無反應，至此，汽車行駛時尚無感覺，停車腳踏土地，便感頭暈噁心，有人難受得哭了，淚珠落地成冰，這冰珠千年萬世永不消融。早晨汽車水箱凍了打不著火，用木柴燒烤一個多小時才能開車，因此司機不願憩夜，通宵連日地趕，眼睛熬得滿是血絲，所以總要配兩個司機。到了拉薩，配給我們專車，很闊氣。在西藏約四五個月，我們先分工分路找題材。我主要畫風景，目標康藏公路的札木，道路極難走，多塌方及泥石流。一路住兵站，也只能住兵站，兵站的解放軍十分熱情。有一處兵站我忘記了地名，將到此站前風景別具魅力，雪山、飛瀑、高樹、野花，構成新穎奇特之畫境。抵站後我立即與一路陪護我的青年解放軍商定，明天大早先去畫今日途中所見之景。翌晨提前吃早飯，青年戰士和我分背著畫箱什物上路，因海拔高，缺氧，步履有些吃力，何況是曲曲彎彎的山路。我心切，走得快，但總不見昨日之景，汽車不過20來分鐘，我們走了4個小時才約略感到近乎昨日所見之方位，反覆比較，我恍然大悟：是速度改變了空間，不同方位和地點的雪山、飛瀑、高樹、野花等等被速度搬動，在我的錯覺中構成異常的景象。從此，我經常運用這移花接木與移山倒海的組織法創作畫面，最明顯的例子如70年代的《桂林山村》。藏民很美，造型之美，即便臉上涂了血色，仍美，我在西藏畫了不少藏民。但西藏作品中最有新穎感的是扎什倫布寺，這扎什倫布寺也屬於移花接木之産品，主要是山、廟、樹木、喇嘛等對象的遠近與左右間的安置作了極大的調度。我著力構思構圖的創意，而具體物象之表現則仍追求真實感，為此，我經常的創作方式是現場搬家寫生。
中學時代，我愛好文學，當代作家中尤其崇拜魯迅，我想從事文學，追蹤他的人生道路。但不可能，因文學家要餓飯，為了來日生計，我只能走“正”道學工程。愛，有多大的魅力!她甚至操縱生死。愛文學而失戀，後來這戀情悄悄轉入了美術。但文學，尤其是魯迅的作品，影響我的終生。魯迅筆下的人物，都是我最熟悉的故鄉人，但在今天的形勢下，我的藝術觀和造型追求已不可能在人物中體現。我想起魯迅的《故鄉》，他回到相隔兩千余裏、別了二十餘年的故鄉去，見到的卻是蒼黃的天底下的蕭條的江南村落。我想我可以從故鄉的風光入手，於此我有較大的空間，感情的、思維的及形式的空間。我堅定了從江南故鄉的小橋步入自己未知的造型世界。60年代起我不斷往紹興跑，紹興和宜興非常類似，但比宜興更入畫，離魯迅更近。我第一次到紹興時，找不到招待所，被安置住在魯迅故居裏，夜，寂無人聲，我想聽到魯迅的咳嗽!走遍了市區和郊區的大街小巷，又坐船去安橋頭、皇甫莊，爬上那演社戲的戲臺。白墻黛瓦、小橋流水、湖泊池塘，水鄉水鄉，白亮亮的水多。黑、白、灰是江南主調，也是我自己作品銀灰主調的基石，我藝術道路的起步。而蘇聯專家説，江南不適宜作油畫。銀灰調多呈現于陰天，我最愛江南的春陰，我畫面中基本排斥陽光與投影，若表現晴日的光亮，也像是朵雲遮日那瞬間。我一輩子斷斷續續總在畫江南，在眾多江南題材的作品中，甚至在我的全部作品中，我認為最突出、最具代表性的是《雙燕》。 80年代初我任教工藝美院期間，帶領學生到蘇州甪直寫生實習，我的研究生鐘蜀珩同行，邊教邊學，協助我輔導。在蘇州留園，學生們在太湖石中聯繫到人體的結構與運動，在不起眼的墻上爬山虎中提煉出感人的畫面，確是體現了我對造型觀察的啟示，併發展了我的思路，予我啟示。往往，前班同學的實踐收穫，豐富了我對後班同學的教學。鐘蜀珩先忙於輔導，抽空才自己作畫，有一次傍晚*時，人們沒有發現躲在僻處的她，她被鎖在了園中，最後當她轉了一個小時還找不到出路，爬到假山高處呼喊，才救出了自己。後來她對我説，當只她一人在園裏東尋西找時，才真正體會到了園林設計之美。我們在教學中，重於培養慧眼，輕於訓練技術，尤其反對灌輸技術，技為下，藝為上。眼睛是手的老師，“眼高手低”不應是貶詞，手技隨眼力之高低而千變萬化。在蘇州上完課，學生們返京去了，鐘蜀珩隨我去舟山群島寫生，沒有課務，我們自由作畫，瘋狂作畫，我不考慮鐘蜀珩能否跟上我近乎廢寢忘食的步伐，她卻跟上了。她著藍衣男裝，一身顏料斑斑，顯得邋遢，黑黑的臉被草帽半掩，路人大概不辨是男是女。一次我們一同在普陀海濱作畫，我照例不吃中飯。不知鐘蜀珩自己餓了還是為了保護我的健康，去附近買來幾個包子叫我吃，她説看朱先生(我妻)的面上吃了吧，否則只好拋入海裏了，我吃了，但還是感到損失了要緊時刻。無論多大太陽，即便在西雙版納的烈日下寫生，我從不戴草帽，習慣了，鐘蜀珩見我額頭一道道白色皺紋頗有感觸，那是寫生中不時皺眉，太陽射不進皺紋的必然結果。我們離開舟山回寧波，到寧波火車站，離開車尚有富餘時間，我們便到附近觀察，我被浜河幾家民居吸引，激動了，匆匆畫速寫，鐘蜀珩看看將近開車時間，催我急急奔回車站，路人見我們一男一女一老一少在猛追，以為出了什麼事故，我們踏進車廂，車也就慢慢啟動了。這民居，就是《雙燕》的母體，諒來這母體存活不會太久了。 《雙燕》著力於平面分割，幾何形組合，橫向的長線及白塊與縱向的短黑塊之間形成強對照。蒙德里安(Mondrien)畫面的幾何組合追求簡約、單純之美，但其情意之透露過於含糊，甚至等於零。《雙燕》明確地表達了東方情思，即使雙燕飛去，鄉情依然。橫與直、黑與白的對比美在《雙燕》中獲得成功後，便成為長留我心頭的藝術眼目。如1988年的《秋瑾故居》(畫外話：忠魂何處，故居似黑漆棺材，生生燕語明如剪)，再至1996年，作《憶江南》，只剩了幾條橫線與幾個黑點(往事漸杳，雙燕飛了)，都屬《雙燕》的嫡系。
專家鼓掌，群眾點頭。我意識到自己有這樣的意向，後來歸納為風箏不斷線。風箏，指作品，作品無靈氣，像扎了只放不上天空的廢物。風箏放得愈高愈有意思，但不能斷線，這線，指千里姻緣一線牽之線，線的另一端聯繫的是啟發作品靈感的母體，亦即人民大眾之情意。我作過一幅《獅子林》，畫面五分之四以上的面積表現的是石頭，亦即點、線、面之抽象構成，是抽象畫。我在石群之下邊引入水與遊魚，石群高處嵌入廊與亭，一目了然，便是園林了。但將觀眾引入園林後，他們迷失于抽象世界，願他們步入抽象美的欣賞領域。這近乎我的慣用手法。蘇州拙政園裏的文徵明手植紫藤，蘇州郊外光復鎮的漢柏(所謂清、奇、古、怪)，均纏綿曲折，吸引我多次寫生，可説是我走向《情結》、《春如線》等抽象作品的開工石。我在油畫中引進線，煞費苦心，遭遇到無數次失敗，有一次特別難堪。大概是70年代末，我到廈門鼓浪嶼寫生，住在工藝美校招待所，因此師生們想看我寫生，我總躲。一次用大塊油畫布在海濱畫大榕樹，目標明顯，一經被人發現，圍觀的人越來越多。我從早晨一直畫到下午，畫面徹底失敗，而且有不少美校的老師也一直認真在看，天寒有風，後聽説一位老師因此感冒了。一年後，我這心病猶未愈，便改用水墨重畫這題材，相對説是成功了。技奴役于藝，而技又受限于工具材料，我在實踐中探索石濤“一畫之法”的真諦。因此油彩難於解決的問題，用水墨往往迎刃而解，反之亦然，有感於此寫了篇短文《水陸兼程》： 從我家出門，有一條小道，一條小河，小道和小河幾乎並行著通向遠方，那遠方很遙遠，永遠吸引我前往。我開始從小道上走出去，走一段又從小河裏遊一段，感到走比遊方便，快捷。 我説的小河是水墨畫之河流，那小道是油彩之道。40年代以後我一直走那陸路上的小道，坎坎坷坷，路不平，往往還要攀懸崖，爬峰巒。往哪去呵，前面又是什麼光景，問回來的過客，他們也説不清。有的在什麼地方停步了，有的返回來了，誰知前面到底有沒有通途。歲月流逝，人漸老，我在峰迴路轉處見那條小河又曲曲彎彎地流向眼前來，而且水流湍急，河面更寬闊了，我索性入水，隨流穿行，似乎比總在岸上迂迴更易越過路障，於是我下海了，以主要精力走水路，那是80年代。 藝術起源於求共鳴，我追求全世界的共鳴，更重視十幾億中華兒女的共鳴，這是我探索油畫民族化和中國畫現代化的初衷，這初衷至死不改了。在油畫中結合中國情意和人民的審美情趣，便不自覺吸取了線造型和人民喜聞樂見的色調。我的油畫漸趨向強調黑白，追求單純和韻味，這就更接近水墨畫的門庭了，因此索性就運用水墨工具來揮寫胸中塊壘。70年代中期我本已開始同時運用水墨作畫，那水墨顯然已大異於跟潘天壽老師學傳統技法的面貌，不過數量少，只作為油畫之輔。到80年代，水墨成了我創作的主要手段，數量和品質頗有壓過油畫之趨勢。自己剖析自己，四十餘年的油畫功力倒作了水墨畫的墊腳石。我曾將油畫和水墨比作一把剪刀的雙刃，用以剪裁自己的新裝，而這雙刃並不等長，使用時著力也隨時有偏重。 感到油畫山窮時換用水墨，然而水墨又有面臨水盡時，便回頭再爬油彩之坡。70年代前基本走陸地，80年代以水路為主，到90年代，油畫的分量又漸加重，水路陸路還得交替前進。水陸兼程，辛辛苦苦趕什麼路，往哪去？願作品能訴説趕路人的苦難與歡樂! 無論是“搬家寫生”、引線條入油畫或引塊面入水墨，都緣于風箏不斷線的思想感情，其效果也必然是中、西融合的面貌。白居易是通俗的，接受者眾，李商隱的藝術境界更迷人，但曲高和寡，能吸取兩者之優嗎，我都想要，走著瞧。80年代後我的作品多次在海外展出，在西方我聽到一種反映，認可作品，但説如割斷“風箏不斷線”的線，當更純，境界更高。我認真考慮過這嚴峻的問題，如斷了線，便斷了與江東父老的交流，但線應改細，更隱，今天可用遙控了，但這情，是萬萬斷不得的。
藝術學院的情況沒有説完。再説衛老之真情實意。藝術學院誕生於北師大，我調去時正籌備藝術學院，暫在和平門舊址上課，我住單身宿舍，衛天霖也住單身宿舍。我們第一次見面是在公共盥洗室裏，發色已蒼的老畫家正在洗油畫筆，我們彼此打量對方，彼此自我介紹，這是系主任與新教師最簡樸的見面禮節吧，而且衛老沒説一句歡迎之類的客氣話，倒是訴説一陣作油畫之艱苦，我對他感到肅然敬意。很自然，他沒有邀請，我沒有要求，我們一同上樓到他房裏看他正在創作中的作品。那是一幅粉紅色的芍藥，畫未完成，已感蒼涼老辣，紅粉嬌艷全無媚色。十餘年後“*”，衛老被迫在椅子衚同一號家中一幅一幅涂刷他的作品。他那整個東屋是作品倉庫，木架上井井有條堆滿著他的全部心血結晶，曾經，他親手，一幅一幅翻出來給我看了個飽，將畫搬回原位時也不讓我幫忙，他心中的秩序不容人打亂。我眼看著老人用白色塗料涂刷有血有肉有魂有膽的一幅幅作品時，不禁濕淚盈眶。我説，我代你保存一幅試試，其實我對如何保存自己的作品還全無把握。衛老説，在全部作品中你任選一幅吧！我就選了我們初次相識，我看著他洗筆和作畫過程的那幅芍藥。改革開放後衛老的畫在美術館和日本展出時，人們總來借這幅芍藥，最後我將這幅作品贈給了師院美術系(今首都師大美術系)，那是這幅作品誕生的家園，盼後生青年們珍惜她，奠祭衛老。 善良的衛老具強烈的愛憎感，他偏護我，除了藝術觀點外，他觀察我每晨極早騎車外出寫生一幅水彩畫，畫北京一條街，回來整8點不誤上課。每週六下午騎車返清華，因家仍留在清華。藝術學院在前海北沿恭王府舊址成立後，衛老竭力為我尋找住房，並將我妻調至美術系資料室工作，我似乎是他心目中的蕭何或韓信，他要永遠留住我，因為我從美院而清華，清華而師大，怕我總是不安定。 衛老將妻調到美術系資料室，他絕未意識到這對我們家庭具有扭轉乾坤的重要性。我認識朱碧琴出於偶然，我的愛情是熾烈的，但她性格平穩，並不欣賞藝術的浪漫，似乎由於我的真誠與執著，被我拉入了愛河。是一對青年男女的情愛，她並不了解我對藝術的追求，更不了解藝術的實質，其時我專注攻法文，幾乎不作畫，她沒有看過我的畫，不了解畫家，卻將終身託付了畫家，今日追憶，我為這個純情的少女擔憂，如果我是她父親，不僅怕她日後會貧窮，該擔憂的問題太多了，我的女兒不嫁畫家。當我從法國回來，不久調入清華後，我廢寢忘食投入藝術探索，她才開始看到這樣工作的畫家，畫家是這樣工作的，一個家庭容得下畫家嗎？她的不滿與怨言多起來，甚至説：下輩子再也不會嫁你，除了我，誰也不會同你過下去。確乎，她委屈了，她錯選了婚姻之路，我無法訴説自己的委屈，似乎我騙了她，但我從未騙她，是她當年走路不細心，不精明，她的善良卻換來了後悔與不幸。我們從純凈的情侶走向柴米夫妻，走向同床異夢，感情顯然有了裂縫，裂縫在自然擴大，是危險的信號!天使衛老將她調入美術系資料室，專管畫集、圖片、美術理論著作……她被迫嫁給了美術之家。她從面對小學生到面對大學生，是有些惶恐的，她努力學習鑽研，便必然成為我的學生，我陪她去看所有的重要畫展。我從巴黎帶回的馬蒂斯等人的*畫冊，她原是很反感，從不翻閱。只有在潛移默化中，“美”才顯出其改造審美、品位、人格的巨大威力。年復年，後來她竟能在馬約、雷諾阿、莫迪裏安尼等人的*中辨別出質感、量感及神韻之迥異。她看多了名作、師生們的作品，也重視分析我的作品了。她退休後，經常跟我到外地寫生，她不畫，她看，偶或也畫她所看到的意象，甚至幫我選對象。青春遠去，如今我們老了，每日相依著在龍潭湖公園散步，時常追憶60年前在重慶沙坪壩鴛鴦路上的華年。 衛老帶著工作人員在恭王府附近為我找住房，總找不到，便安排我暫住學院內。房雖小，是地板，窗明几淨，我們很滿意，但只是暫住。1958年我們搬入附近的會賢堂大雜院，大、雜、臟、亂，幾十戶住家，只兩個公共水管，一個廁所，尤其廁所臟得無法跨入。我家無法接待外賓，怕傷國體，也有非接待不可的時候，我便帶他們參觀銀錠橋一帶的老北京風光，他們看到水之污濁，就不敢吃餐桌上的魚蝦了。我家五六口人，住兩間半屋，作畫極不便，作了畫常常須到窗外遠看效果，或者直接在庭院作畫。我自認為代表性作品《雙燕》就誕生於此。今日破爛的會賢堂，昔日曾是有名的豪華飯莊，蔡鍔和小鳳仙曾相敘於此，衛天霖也是在此舉辦的婚禮，門外什剎海，春風楊柳，紅蓮歌妓，賞心樂事誰家院!
住得雖差，但上班上課近，步行一刻鐘便到校了，尤其對於妻，工作與家務一肩挑，予她不少方便。一輛飛鴿牌自行車是我的寶馬。我的工作調去了中央工藝美術學院，但宿舍沒有調，從會賢堂到光華路學院騎車四十多分鐘，我騎著寶馬朝朝暮暮擠在北京自行車的洪流裏，成為真正北京市的子民。我稱之為寶馬，絕非虛褒，它馱過煤餅、煙筒、過冬白菜、接送孩子……但它最為重要的服役是馱我到郊外作畫。在近郊寫生，我都用布，畫面也較大，作品完成後綁在后座便似平板三輪車，油色未幹，畫面朝天，穿人群，走僻巷，一路小心翼翼怕人碰，我的騎車技術也愈來愈有特色。我在會賢堂陋室住了25年，冬天燒爐子，白天室溫在十度左右，夜晚，尿盆蓋被凍住，要使勁才能揭開。寶馬不怕凍，不需侍候，卻忠心耿耿。有一次我忽然想去香山畫白皮松林，寶馬飛快不須兩小時便趕到，但我對松林感到失望，立即回頭，寶馬也便無喘息時機。寶馬不吃草，終於漸漸衰老多病，不行了，被換了另一輛“飛鴿”，當這只替代的“飛鴿”又飛不動時，已是80年代初了。藝術學院時代，離校太近，學生和同事們串門的不少，因此每當星期天或假日，妻領著孩子們上街或走外婆家，鎖上房門，放下窗簾，我被鎖在屋裏作畫，雖然光線暗，也抓住了點點滴滴的青春時光。 因為沒有下水道，住戶們都將臟水直接潑在院裏，潮濕、惡臭，但倒成了花木的沃土。我愛花，但從無工夫侍候嬌嫩的花，所以不栽，但孩子們隨便種的向日葵、野菊、木槿、葫蘆等卻瘋長。有一株木槿長得高過屋檐，滿身綠葉素花，花心略施玫紅，這叢濃郁的木槿遮蓋了我家的破敗門庭，並吸引我作了一大幅油畫，此畫已流落海外，幾度被拍賣，常見圖錄但畫的母體卻早已枯死了，願藝術長壽。 我和衛老一同調入工藝美院後，我們卸去了辦好藝術學院的重擔，只教點基礎繪畫，倒也輕鬆，將全部生命注入自己的創作。但悠閒的日子並不久，全校師生便下鄉“四清”，用知識分子來清理農村幹部的“四不清”問題。我隨隊去河北任縣農村朱家屯，那是窮透了的北方鄉村，我們於此與農民真正同吃同住。我住的房東家的日子比較好過，因他家只一個孩子。有一天那孩子興奮地説朱屯演戲了，他爬上房頂瞭望，但失望了，並未演戲，原來我們一個同志的半導體中在唱戲，他們頗為驚訝。當地吃白薯乾粉蒸的窩窩頭，其色灰褐如雞糞。顏色難看噁心，餓了便顧不得，但每咬一口都牙磣，真難下咽。房東看了也同情我們，拿出玉米窩窩頭來，但紀律規定，不許吃房東家玉米窩窩頭。夜晚，房東家炒他們自己種的花生吃，也分給我們，我們照例不敢碰，那孩子説，你們咋不吃，這花生真香。日子久了，房東對我們的防線放鬆了，才敢取出藏在草垛裏的自行車。 我從來不怕吃苦，卻怕牙磣，幾乎頓頓吃不飽，逐漸逐漸不想吃了，不到半年，一點食欲也沒有了，有學生給我寄來胃病藥，無效，病了!回北京朝陽醫院抽血檢查，看驗血結果那天，妻焦急地等在家門口，問我怎樣，我説：肝炎，她臉色頓時刷白。醫生囑我臥床休息一月。我從無臥床休息的習慣與經驗，感到十分痛苦。妻遠去珠市口買到一張竹制的躺椅，我每天便躺在廊下看那破敗的雜院，精神已沉在死海中，我絕不善於養病，也從未得過病，人到中年，生命大概就此結束了。一個月繼一個月，驗血指標始終不降，也找過名中醫，均無效，我肯定醫學在肝炎面前尚束手無策，我開始嚴重失眠。如無妻兒，我將選擇自殺了結苦難。 2003年 |
