——寄林風眠老師 今年春天經杭州，特意抽暇去白堤尋找母校——前國立杭州藝術專科學校的舊址。房屋大都已拆建，面目全非，只當年的大禮堂和陳列館還在，也已顯得是小小的舊建築了，但它們在我的心目中卻仍很高大，多少青年曾在此受到了藝術的啟蒙，同學中不少已是國內外知名的藝術家，他們在藝術中作出了貢獻，他們永不會忘記林風眠老師。 林風眠老師任校長時，杭州藝專對西方現代藝術採取開放態度，因之年輕的同學們很早就體會到繪畫中形式美的重要性，練基本功的同時就著意講究色彩、線條、節奏、韻律……我們感激青年時代的有益的教學指導，幼苗的成長靠了園丁智慧和辛勤的培養，“智慧”比“辛勤”更重要，無知的園丁曾經糟蹋過多少苗圃！ 林風眠在教學中對西方現代藝術之所以採取開放態度，因為他自己鑽進去認真學習過，研究過，他懂，懂了就不怕。電工不怕電，指揮電操作。從西方學習後回國的林風眠也曾一度在《人道》、《百年樹人》及《痛苦》等選題中用西方的手法直接反映中國社會的苦難，寄寓了自己的憧憬與情懷。但他並沒有堅持走社會革命的路，而走上了藝術革命的路，他給同學們的紀念冊上寫過：為藝術戰。回顧老畫家七十來年的創作實踐，我意識到他的“戰”的對象：與庸俗戰，與因襲保守戰，與生搬西洋戰。他那時代，還沒有概括洗練了的準確語言：古為今用，洋為中用。 同學們都説：林先生慈祥，林先生一顆童心，林先生是真真的藝術家！在舊中國，當高等學府的校長，與官方及社會的各方面打交道中仍保持純真的童心容易嗎？哪去尋找藏冰心的玉壺呵！作品透露了作者的內心世界，我感到林風眠對污濁的社會是躲，“躲進小樓成一統”，他躲進孤獨，他尋求寧靜，他咀嚼寂寞！葉叢中悄悄的貓頭鷹、殘枝上縮頸的寒鴉、葦塘裏的孤鷺、無人的野渡、天涯的漁舟……敏銳的感覺和抒情的意境並不能很快被理解和欣賞，作品一直遭到各方面的非難。60年代在北京舉辦了林風眠畫展，引起了波瀾，讚譽和批評尖銳地對立起來，這是好事，是對作者極大的鼓舞。當極左思潮佔上風的時候，在國內看不到林風眠的原作及印刷品了，只一次在《小朋友》刊物上出現了一幅林先生的畫，我當時不禁有些感慨，但忽然又明悟到，其實作品發表在最合適的場所了，童心對童心！ 概括地看，相對地説，西方美術偏重於形與質，而中國美術則更珍視神與韻。無論在西方和東方，都有不少畫家在探索兩者結合。這其中，郎世寧著意刻畫了形似而丟失了神韻，是失敗的例子。“形象”是客觀存在，並非所有的形象都美，畫家的慧眼就在於能識得形象中的美，把握住構成其美的因素，抽出這些因素，突出表現這些因素，令觀眾一見而共鳴！郎世寧不見韻律之美，他被對象的皮相牽著鼻子走，“謹毛而失貌”，求媚而失美！倒是梵谷及馬蒂斯等人毋須取寵于中國皇帝，他們作品中汲取了東方的韻律感，是西中結合的成功經驗。中國的造型藝術，從宮廷到民間，從工筆到寫意，從壁畫到工藝品，優秀的作品都明顯地貫穿著優美的韻律感。林風眠繪畫的中、西結合就是以中國的韻律感為骨幹，畫面中“形”的變化轉折服從“韻律”的指揮，一如聲腔決定吐詞發音的短長。他經常採用靜止的面與動蕩的線的複合，仿佛是面與線的二重唱。面，似低聲，奠定了客觀實體的基本特徵；線，似高音，強調形與形之間的呼應與節奏，線之活躍衝撞著面之嚴肅。丟非（Dufy）為求畫面的輕快活潑，也曾採用大量的線來打破嚴肅的面，但丟非的畫失之松，多半流於輕浮與滑溜感。出入于中國傳統的林風眠則在沉著中忌刻板，他的畫並非輕盈的微笑，相反，常含蘊著淡淡的哀愁。 “纏綿”是林畫的特色，“飽滿”是林畫的另一特色。他的畫幅多方形，畫中內涵多圓形。方與圓其實是一致的，方圓相套時適應得很協調，都騎跨在擴張與收縮的邊疆上，最充分地托出了量感美：滿滿墩墩。團團的大理花、團團的罐、大團小團鎮坐畫幅中堂，排斥盡空虛與懶散。一叢濃艷的弧狀雞冠花盛在弧形的盆裏，高處的弧線緊緊擁抱著低處的弧線，熾烈的感情溢於畫面，是狂熱的吻？是悲愴的哭？就是那枝頭小鳥，林風眠也偏愛它們那緊縮成團狀的身影，如果是成群共棲呢，它們排列成環狀、漩渦狀、縱隊、橫隊……總之佔滿了那只屬於它們的畫裏空間，有時連那相伴的樹葉，也同它們長得一般模樣，讓孩子們去辨認哪是葉哪是鳥吧！一味飽滿豈不單調！圓中有銳，寓俏于拙，這是林風眠畫面迷人的重要表現手法之一。球狀的繡球花被菱形的葉托住，方與圓的對照偏偏成了花與葉統一的保證；亦方亦圓的大理花，壯實，那花瓣的尖端別具韻致，窈窕，依偎著花朵又不時伸出刀似的葉或刺似的草；團團的*，朵朵文靜地相處，而其間大大小小、淺淺深深的花心卻上下左右地跳躍得歡呢！蓮葉田田，葦葉尖尖；黑松沉沉，白雲飛逝；秋林渾沌，斜陽一線；湖水蒼茫，垂柳如絲……林風眠運用飽滿、銳利、稚拙、俏巧等形式美的對比手法抒寫兒歌、童話、天籟…… 在色彩世界中，黑與白是主宰，明度是色彩效果的幕後操縱者。很長時期，西方美術的色彩任務只是模擬對象，沒有意識到色彩游離其附著體時，便是喜歡獨自活動的因子。在色彩革命中立下汗馬功勞的印象派發現了色彩因子的活動性，但將黑與白又排斥在色彩之外。中國繪畫尊奉黑與白，運用色彩時將彩色與黑白作同一機體看待。黑與白終於被馬蒂斯、畢加索及勃拉克等西方現代畫家接受了，他們開拓了西方繪畫的色彩宇宙。色彩中引進黑與白後，效果為之改觀，楊柳青年畫的白底、苗族圖案的黑底、黑的釉白的瓷、白的宣紙濃的墨……都唱出了色彩的最強音。但事情的反面呢？黑墨勾畫完具象以後，著色，染色，色只是表示對象的符號，黑白與色彩雖同居，但充滿矛盾與衝突，談不上和諧與呼應，這樣的黑白與色彩的關係不是繪畫的全局關係。然而在努力汲取洋為中用的中國畫創新中，在汲取西洋的色彩之所長時，不少作品都沒有深入接觸到色彩與黑白之間的機體結構問題。油畫和國畫，相異亦相通，相輔又相成。林風眠出入中、西繪畫七十餘年，在色彩這個中、西的交通口明確了自己的定向。他的大部分作品是緊緊咬住黑白的，跳躍的純白與潑辣的濃黑往往構成了畫裏心臟，是人家、是禽鳥、是女郎披垂著發髻、是林間難辨的神秘……為了突出畫裏的黑白主宰，其他部分便運用各種手法組成起供奉作用的中間調：點線的網、寬闊的面、對比色交織成的灰調……林風眠也常將油畫中光影的閃爍與色彩的華麗移植進宣紙中：燈光裏的三聖母、怒放中的花園、斑斕的山谷、耀眼的餐桌……無論用國畫色或水粉色，調了水的彩色落上宣紙總易流於輕飄，於是須用厚重的色來壓，用調進了墨的深色來焊，來鉚，林風眠琢磨於此，陶醉於此，他自己説是好色之徒。黑白的林風眠，艷麗的林風眠，還有迷離的林風眠。他有時只用淡墨淺絳繪畫，隱隱約約，水晶宮裏無聲色，但突然會射來敏銳的眼神，那是幾個小小的焦墨之點。 老畫家，老來筆墨都更蒼勁。但林風眠的筆墨不同於一般的概念，他並不著眼于筆墨本身的傳統約束，在探尋藝術新境的漫長歷程中，永遠在追求稚氣與童心，畫圖不隨年齡老！1979年全國第四次文代會期間，宣讀了當時正在巴黎展畫的林老師發來的賀電，賀文代會的召開。此後便很少聽到他的情況，更少見到他的新作，他的新作總會來北京展出吧！ 載香港《美術家》1983年第33期 |
