———五十至七十年代生活雜記 1950年從巴黎回到北京，我31歲，剛過而立之年。住進西單舊刑部街歸國留學生招待所，等待分配工作。巴黎有友人托我給滑田友捎回一點東西，我送至大雅寶衚同中央美術學院宿舍，正巧碰見老同學董希文。他很高興見到我的歸來，敘談之後希望到招待所看我的作品。翌日他就到招待所看了我在巴黎作的油畫*，並借走了幾幅，説要回去仔細拜讀。他是有心人，心細而謹慎，原來他借走作品為的是拿去向中央美術學院院部負責人推薦。待院部正式明確聘任我後，他退回作品時才告訴我經過，希望我留在北京任教，不必再回杭州母校去。我腦子裏仍保存著已往美術界宗派關係的印象，對董希文説：“徐悲鴻是院長，他未必歡迎我的畫風，我還是回杭州較自在些吧。”董希文説：“老實告訴你，徐先生雖有政治地位，但今天主要由黨掌握政策，你就是回到杭州，將來作品還是要送來北京定奪的。”就這樣，我到中央美術學院報到，接著返故鄉宜興農村老家，接來妻子和孩子，從此落戶于北京。中央美術學院的宿舍很擠，一時騰不出房子，我一家三口便暫住魏家衚同一家民居的廂房，那是老同學王熙民租住的，我們兩家幾乎成了一個大家庭，相處融洽。在巴黎時我和熙民無話不談，經常爭吵，關係早超過一般的友誼，同舟返國後更感是患難之交了。後來我家搬入大雅寶衚同美術學院宿舍，我每天騎自行車去學院上課，妻在家做飯、帶領孩子。我的工資是每月700斤小米，妻精打細算地過日子，我無意中有時會想到《浮生六記》中的蕓娘和《傷逝》中的子君。 説實在的，除了與董希文較親切外，我在美術學院感到很孤立。羅工柳和彥涵雖也是杭州時的同學，但他們走了革命之路，而我剛從資本主義國家的心臟返國，同他們一時難於交心吧。年輕人總是直爽坦誠，何況我亦仍年輕，於是在課室內是我吐露情懷的愉快時刻了。我介紹西方藝術，從古至今，談藝術是瘋狂的感情事業；我出示各式各樣的流派畫集，從印象派到抽象派……同學們無知，連波提切利和尤特利羅都未曾聽説，但他們求知欲強，善於吸收，學習中進步很快，作業在起著明顯的變化。人們不可能永遠隱藏心底的語言，與年輕同學的交流中，我愈來愈坦率地表露自己的藝術觀：強調自我感受、感情獨立、形式法則……然而這些觀點並不符合當時一切服務於政治的教育方針。教了兩年課，遇上文藝整風，我於是成為被批判的眾矢之的，説我是“資産階級形式主義的堡壘”。從個人奮鬥到公費留學，出於愛國熱忱而返國任教，自尊心高於一切，我完全不能接受無理的批判；相反，使我想起希臘神話中米達斯王的理髮師，要他隱藏真實，太痛苦了，他終於跑到郊外對著蘆葦叢高聲吐露：米達斯的國王有兩隻驢子耳朵！從此，風吹蘆葦叢，便響起一片回聲：米達斯的國王有兩隻驢子耳朵！真實終於這樣傳遍了宇宙。 人們也並不總能堅持自己的真實觀點，曾經認為跟我學到了新知識的年輕學生開始訴説我“放毒”了，要我“學了社會主義的藝術再來任教”。社會主義的藝術到哪去學？大概是蘇聯吧，看來我將離開美術學院了。果然，人事科長丁井文只給宿舍裏挂了一個電話，説我已被決定調去清華大學建築系。事情就這麼簡單，我調到了清華，事後知悉，美術學院要調清華的李宗津，我是作為交換條件去替代李宗津的。人事人事，事在人為。世事滄桑，決定調李宗津的江豐和李本人都已故世，往事如煙，無須重提。正當我在美術學院教學及創作要求的壓力下掙扎的時候，妻開始在大佛寺小學任教，騎輛破自行車早出晚歸，晚上帶回一大堆待批改的作業。夠她辛苦了，我們共同生活，但誰也幫不了誰的忙，彼此的心情都不愉快。更糟的情況是她又懷孕了，我們到處打聽人工流産，始知那是非法的，蘇聯正在歌頌母親英雄。搬到清華後，生活情況有些改變，居住條件比大雅寶衚同好多了，跟著去清華的保姆恭喜我，説我“陞官”了。
我出國之前，曾在重慶大學建築系當過4年助教，對建築藝術有感情，也有不少建築師朋友，故到建築系任教還感親切，何況同事中又有老相識。但最主要的問題是遠離了文藝界，如今著重教素描和水彩技藝，意識形態的影響相對減弱了。是逐出了伊甸園？是遠避了矛盾鬥爭？是躲入防空洞任性作畫的時機了？首先教好課，無愧人民供養的小米，我於是在水彩畫中下了不少功夫，這本是我並不重視的小畫種，在這方面倒從與梁思成先生等前輩的交談中獲益不少。妻任教清華附小，孩子入清華幼兒園，生活較在城裏時安定，但經濟入不敷出，每月還要匯款供養農村的老父母。人到中年，似乎尚未“而立”，每月還須領困難補助金，其時我已是副教授了。 “百花齊放、百家爭鳴”政策的提出，使我看到了綠洲、通途。自離巴黎，與巴黎同學的通信愈來愈稀，幾乎斷了音訊。我自願歸來，如果入了地獄，也絕不肯向他們訴説。走進地獄的盡頭去，我有犧牲自己生命的權利，寧讓人咒罵，不讓人嘲笑，更不願讓人憐憫。我在完全孤獨中探尋自己的路，路很窄，且多獨木橋。實在無法遷就當時對人物畫的要求，便轉向不被重視的風景畫，藏情于景。官方的評論顯然不可能注意到我的探索，堅持自己的路便須自甘冷落，但有兩個基本觀點與官方要求一致的：依據生活的源泉與追求油畫的民族化。 “雙百”方針提出後不久，我被調到新成立的北京藝術學院美術系任教，又投入了意識形態波濤的文藝漩渦中。在藝術學院結識了衛天霖，他曾在日本留學，長期執教于北京，並曾去解放區，是傾向革命的老畫家，但就因他的畫風近印象派，文藝領導層中始終不重視他。“同是天涯淪落人”，衛老對我很信任，甚至寵愛。他當時的地位是副院長兼美術系主任，便竭力將我的妻從清華附小調到美術系資料室，他希望我從此安下心來與他長期合作，不再調動工作。我們確實真誠地、患難與共地共事了十餘年，他對藝術的品位及為人的正直都令我尊敬。他是嚴厲而和藹的長者，我們的情誼從未斷線，他留給我永遠的懷念。我在和衛老的多次長談中，矢志要將藝術學院的教學道路開拓得寬闊，吸取西方，不一面倒向蘇聯，這樣，潛意識中我們想在自己學院搞出出色的成績，與美術學院分庭抗禮。 藝術學院的創立是衛老慘澹經營、嘔心瀝血的結果，也是他教學生涯中最重要的時期。聘教師，搞設備，招生，他事必躬親。後來經過“反右”，提出政治挂帥，他的權力縮小了，但對學院的教學仍是一片熱忱。我作為衛老的合作者、助手、“參謀”，與他成了忘年交，深深了解他內心的苦悶與難於實現的抱負。1964年北京藝術學院改為中國音樂學院，美術系分散外調至幾個美術院係，我和衛老均由張仃同志點名調至中央工藝美術學院。藝術學院結束的大會上，雖然臺上的發言激昂慷慨，説要向前看，但台下師生依依惜別，有的泣不成聲，衛老的心情更別是一番滋味。“*”開始時，因我們到工藝美院時間不長，授課尚少，“放毒”不多，加之藝術學院時的老學生均已畢業分散，無須再回來“揭”老師的“毒”，故我們遭到的衝擊倒相對地減輕了，可謂因禍得福。妻經常對我説，如果藝術學院不解散，我看你是過不了關的。“*”期間，我們全家下放，三個孩子中兩個分別去內蒙古、山西插隊，最小的在流動的建築工地當水泥工。我們送走了一個一個孩子，最後我送走了去農場的妻，她那時在美術研究所任資料員。一家五口分散到六個地點（原住房也算一個地點），家門從此長期上鎖。偏偏門牌是13號，不吉利，恐是“凶宅”。我最後一個離開“凶宅”，告別了宅院裏殘敗淩亂的向日葵和雜草。 在這“凶宅”裏，我們一家前後住了二十餘年，留下許多故事和痕跡。小小兩間潮濕的住房，一間很暗，只一間較亮，於此作畫、寫字、睡覺、會客，確是多功能使用。作了畫，須拿到院子裏推遠看，或者就在院子裏畫。因為任課多，又擔任教研室主任，我經常在夜間和星期日作畫。星期日及假日，往往由妻帶著孩子們外出或走親戚，將房門反鎖，拉上窗簾，我在家裏作畫，謝絕任何來客。每遇寒暑假，用有限的工資做路費到外地寫生，井岡山、海南島、煙臺……都是自費去的，妻對此不無意見，因家裏經濟已很拮據。1960年董希文和我及邵晶坤一同到西藏寫生，是美協組織的，自己不花錢，而且有專車，是最幸運的一次寫生了。那是困難時期，缺吃的，我們從拉薩帶回些酥油，但家裏人都吃不慣。
曾經從故鄉農村接來我的母親，協助照料三個孩子，但她不習慣北方生活，説灰沙太大，用水不便，終於帶了一個小孫孫回故鄉去養育，以減輕我們的負擔。因接送孩子，她幾次到過北京，參觀過故宮等名勝，她滿足了，説見過世面了，連皇帝家也進去過了。我們一直想接父親到北京看看，但他在老家很忙，做家務，還照料我弟弟的孩子們，總説走不開。我們力勸，他勉強同意了，路費也寄去了，天天等他的到來，但最後還是未動身，説家裏事太多，他放不了手。災荒時期全國上下都吃不飽，他在鄉下餓得不行，想逃到北京來吃飽飯。那時我們全家吃飯也定量，也都吃不飽，而且有規定限制人口流入北京。我們雖然努力設法，他仍未能來京。後來得知他的病訊、死訊，我都因故未能回去，妻對此特別感到內疚，認為這是我一生中最大的遺憾。 1965年，我隨工藝美院的師生到河北任縣農村搞“四清”工作，清理村裏當權幹部們政治經濟方面的問題，那是一場階級鬥爭。我們與貧下中農同住同吃，吃的是白薯幹磨面做的窩窩頭，顏色灰黑倒無妨，就是牙磣得厲害，幾乎不能咀嚼，只是勉強吞咽。半年下來，我病了，完全失去食欲，返京診治，自己估計是胃病。化驗結果很糟，妻在家等結果，我只能實告：肝炎！她臉頓時刷白。從此我不能再回任縣工作，天天吃藥、打針，經常去醫院化驗。幾個月下來，病情無好轉。人們教我種花，種不活；學太極拳，沒耐心。妻買來一張竹躺椅，置於廊下，白天讓我躺著休養。休養是人生中十分痛苦的經歷，我感到自己是毫無價值之人了，於是夜夜失眠，完全陷入精神的空虛與恐怖之中。病中，“*”爆發了，我反正已臨死亡邊緣，革誰的命對我似乎都無所謂了。此後便拖著病體隨學院師生到農場去接受部隊的再教育。 歡樂的時刻如過眼煙雲，苦難的歲月卻永遠令人懷念。部隊駐在李村，在李村我們遭到許多不合情理的對待。由於誣告我打死小鴨子事件，我長期被連隊領導“穿小鞋”，在治病、探親等等待遇方面總遭非難。然而我從不詛咒李村，反而格外懷念李村，懷念李村的父老鄉親，李村的野草閒花。最近到太行山寫生，特意繞道李村，去尋找20年前的回憶。一切都變了，新樓林立，鬧市人流，紅紅綠綠的集市已全非蒼黃古樸的舊李村了。舊房東也已難找，上年紀的大爺大娘正是當年的青壯年，他們都記得美術學院駐在村裏的情況———清晨列隊去河灘開墾荒地，傍晚高唱著語錄歌回村，一到家，大學生放下鐵锨搶著給各家房東挑水去……我翻出當年的筆電，其中還留存一些詩篇。我非詩人，沒有寫詩的才能，只因被禁止作畫，變相記下所見所思，也許是未發育的詩之苗，也許是窒死腹中的畫之胎。且錄幾首： 村外 水渠縱橫繞田， 大路邊，葦塘成片。 葦塘成片，倒影葉葉指雲端，雲端紅旗展， 紅旗展，岸上東風吹遍。 渠畔 渠畔，野草閒花無人看。 軍鞋軍帽成排，迎朝霞，紅星顆顆燦爛。 水田隔岸，插秧人健，極目紅旗展，歌聲遠。 修渠 步步急，通身汗濕。 抬土挑土趕又追，修渠十里人密。 人密、旗赤、渠直，秧田如織。 春節寄內蒙插隊的兒子 風雪路遙人健，牛羊是伴，笑他南飛雁與燕。 雲天，漸變，世事沉浮濁又清，山外青山村外村。 春節年年，乍暖還寒，天南地北異風光，離情別緒只尋常。 我的肝炎經多少中、西醫診治過，終未見效，太痛苦了。我甚至絕望了，想到自殺，以忘我作畫的方式自戕，再度陶醉於藝術創作中，一味任性，毫不顧及體力與病情的制約。在部隊勞動的後期，我在節假日悄悄開始作畫，借老鄉的糞筐做畫架，被同學戲稱為“糞筐畫家”。後來被調到師部指導戰士作畫，則大大方方地公開畫起來，精神比在連隊裏勞動時舒暢多了。居然，漸漸有了食欲，自我感覺好起來，失眠也減輕了，就這樣通過不治療的治療，我回到了健康之路。有科學根據嗎？也許工作中的忘我是一種氣功效益吧，我懷疑我作畫便是從事一種行動的氣功。師部在邢臺市裏，我可以自由上街購物了，首先想到要為仍在鄉下連隊勞動的妻買點什麼。我買了可以久藏的牛肉乾，寄給她，但怕她收到牛肉乾會遭批判，因此在包裹單上填的物品名稱是“藥”。妻所屬單位的連隊駐地離我們李村只十華里，在較寬鬆的後期，兩地親屬每隔相當長一段時間或節日可彼此探親一次。她來看我或我去看她，分別時不免相送一程，總是送到五華里處，即兩地的中點處分手。那裏有兩三戶農宅，一架葡萄。最後將撤離農村時，我專程去畫了一幅小油畫，並憑空飛來一雙燕子，這是我們記憶中的“十里長亭”。
1974年，我們陸續回到耗子成群的舊居，像《十五貫》中察看油葫蘆凶宅似的，稍一碰壁，滿室飛塵。房子實在太舊了，但地震時只震裂幾道大縫，居然並未倒塌，這證實了中國木結構建築的優越性。又在舊宅院安下家來。學院暫時還不能開學，是奮力作畫的好時機了。我畫遍窗前的木槿、院裏的向日葵、紫竹院的早春、什剎海的雪……更遇上好運氣，北京飯店約黃永玉、袁運甫、祝大年和我共同繪製巨幅壁畫《長江萬里圖》，並先讓我們去長江寫生，收集素材打草稿。我們四人從上海溯江而上，畫遍蘇州、無錫、南京、黃山、武漢、廬山、三峽、重慶……但到重慶時得知北京已開始“批黑畫”，我們被招提前返京，拋入“批黑畫”的漩渦中去，長江壁畫也告流産。批判無妨，我們辛辛苦苦畫來的一批畫稿畢竟是難得的，後來各人都創作出不少佳作。我為歷史博物館和人民大會堂畫的油畫《三峽》、為北京站畫的《迎客松》和《蘇州園林》，都來源於那批素材。 13號“凶宅”原是民國初年有名的“會賢堂”大飯館。如今成了破敗的大雜院，住有幾十戶職工，很不像樣了。70年代後期，漸漸有外賓來我家訪問，令我感到狼狽，怕有損國家的體面。每次待客，我總向外賓強調這舊樓當年的豪華史及門前什剎海曾出現過的繁華集市，雖然自己並未經歷過。海外定居的老同窗也開始回國訪問和省親，自然不怕老同學笑我住得寒酸，但我確乎有些顧慮國家的影響。本來，我對國家不考慮我的居住條件是牢騷滿腹的，而今面對外來的老友，似乎又更以國家的體面為重了。 不惑之年的前後二十余載，我一直住在這陰暗潮濕的13號大雜院裏，六七十年代在外地寫生的幾大木箱油畫也堆在這兩間擁擠的破房中，或懸架在廊沿上。窗是紙糊的，易破，經常要重糊。冬天搶購煙筒，安裝煤爐，一趟趟跑煤廠催送煤餅。儲存過冬的白菜與堆積煤餅總是互相爭奪廊沿那點有限的空間。那時我依靠自行車，騎車去學院上課，去馱運糧食，接送孩子。自行車是我的戰馬，更重要的是馱我去郊外寫生。我背著沉重的畫箱，將大幅畫面放平捆綁在后座架子上，遠看像是平板三輪，在京郊作的布上油畫，大都誕生於這輛“平板三輪”。我也曾從遙遠的山區採挖野菊之類的山花，帶回種入院裏，並偶或成活，有過繁花似錦的美好風光。我們種過葡萄、葫蘆，讓茂盛的枝葉來掩飾破落的門窗，但畢竟門窗還是經常暴露它破落的真面目。20年忙白了少年頭，當告別這13號舊屋時，我和妻已是鬢色斑斑的老伴了。我們永難忘懷于這生養了我們一家的古老的破房。 1990年 |
