安昌奎的油畫藝術大致可分為兩種不同的探索意向，前一種趨向於事物的“基本符號”的對應性，由於它植根于精神世界的本質純潔性，因而也必然以最少的形象來表達，這就是他在1990年代抽象繪畫的一種趨向，包括後來參加南韓光州雙年展覽的系列油畫作品。其理想視覺中師人類情感的泛文化的符號形式，抽象化的實現即藝術符號(Art Symbol)——人類普通情感的載體，亦是藝術家思想狀況的症候。循此推衍而來，藝術的基本符號從人性論觀點引伸出入“符號的動物”取代于“理性的動物”，由“社會動物”祈向於“審美動物”，這同樣適合其意向化藝術的本體論。由此可以看出，畫家熱衷於將藝術本質的探詢直接同人的本質所思結合起來，從而在對於人的自然、文化處境之解釋中尋找未被定義的原始意象，這種探索表明瞭畫家的超然悟性。

“基本符號”的抽象油畫作品之後，則發展出意象化的風景油畫，其畫面中的元素由意象化的東北山水景象生成，諸如長白山、興凱湖、扎龍濕地，松嫩平原、三江流域、大小興安嶺山區等，在那裏還保留著未被旅遊文化和文化工業侵染的自然景象，保留著“此中有真意。欲辨已忘言”的神思境界。安昌奎的意象化繪畫建立在“基本符號”之上，又遠遠超出一般的東北自然地理特徵，換言之，東北山水的客觀景象為畫家的想像奠定了自然與精神的意識中之象，這種意象在其風景的表徵中蘊含著靈性的呼喚，含有超驗的抒情性嚮往。這種探索不止在安昌奎的風景油畫中得以自覺演繹，同時還有原來北方藝術群體中的畫家劉彥，近年的油畫風景帶有明顯的形上沉思意味，以及“後89”時期的北京藝術家孔永謙，他從澳洲遊學回國後定居瀋陽，以東北山水景象為“基本符號”，潛心創作了一系列大尺幅的帶有基督教神學觀念的油畫風景。這幾位中年畫家都經歷過1980年代的先鋒藝術運動的洗禮，而今他們衍化于新世紀風景繪畫的支流中各有所成，是一種十分值得關注的現象。

黑格爾曾用一個憂鬱的句子寫道：“當哲學以灰色描繪其灰時，生命的形式接著就變老了。”當代藝術的觀念化傾向，其實是受到了分析哲學的侵蝕，其負面邏輯使藝術與哲學自身同時陷於自身的目的性策略。然而，藝術對哲學的“報復”或者激勵就在於它的混沌無序、天真爛漫、非確定性而且非理性。哲學家以整體性的名義構築的迷宮並不是藝術的避難所，相反可能成為靈性的牢獄。在對反的意義上，可以理解安昌奎意向化繪畫的另一個趨向，即進一步疏離理性邏輯，轉向非確定性、甚至非形式的相對觀念。但他並不放棄風景的文化質地表現，在新近的風景作品中，畫家力求在自然宇宙的洋洋運動中感悟並體現上帝創造世界的神聖力量與魅力，使人産生一種寧靜、闊大的境界。

不少中國先鋒藝術家在新世紀轉向純粹的自然抒情和神聖的讚美，並非是對藝術意義深刻性的逃離，而是由於當代社會資訊的過度膨脹、具像傳媒迷離交錯而激發的一種泛宗教化的靈性追求，一種在世俗煙塵中對無限星空的仰望姿態。比較而言，西方諸歷史先鋒派抽象藝術在二度空間求取精神性的場域，例如硬邊、色域繪畫、極簡主義等；東方的當代意象畫家則在完整的西方抽象藝術史之外，重新尋求到東方智慧中某種闡釋自然宇宙的視覺語言，從符號的象限走向忘象的藝術追求，誠所謂：“本乎形者融，靈而動者變，心止靈所見，故所托不動，目有所極，故所見不同。於是乎以一管之筆，擬太虛之體••••••”。（王微《敘畫》）。

形式探索或形式主義藝術在當今面臨的是一個後現代語境的文化歷史條件，這一條件的設限在於：在語言論美學轉向之後，形式美學包括抽象形式的自律性——無論側重感情和感覺表現的“熱抽象”，抑或側重組織結構、傳到宇宙意識的” 冷抽象“，都面臨失去文化變革的社會功能，因而它所允諾的神性領悟、自由涵義的藝術價值，必然要在新的“煉金”意志或“內在需要”中去重新塑造精神內涵，以各種差異見證“不可見證之物”。因此可以説多元主義為形式主義的終結帶來了精神純粹性的緩刑，同時為秉持內心嚴肅與藝術真誠的藝術家帶來了淩越進化論藝術史的極大可能。在此順便指出，台灣“五月畫會”、“東方畫會”以及高行健等海外意象化的繪畫形式試驗，為我們提供了意象藝術發展歷史思考的新視角和路向。

當代意象化風景繪畫的意義在於，它不僅僅從深度生態主義的維度回應全球生態環境危機；更重要的是，藝術家要傾心領悟神性啟示，適切地給出一種啟示性的藝術範式。惟願如此，人類失衡費感性世界方可回到永恒神恩的陽光谷地，重獲植根于大地和整個自然宇宙的精神基礎。

2007年11月， 清華園