藝術中國：今年是中法建交50週年，中、法兩國在國家層面有非常多的文化交流活動。提到中法美術交流，不能不提到徐悲鴻先生，首先您能不能談一下上世紀初徐悲鴻是怎樣的背景赴法留學的？

徐慶平：我父親1919年赴法國留學，出國之前他由蔡元培先生邀請擔任北京大學畫法研究會的導師。他當時儘管很年輕，但已經嶄露頭角、才華橫溢，對中國的文化藝術問題提出了很成熟的見解。他提出了要改革、復興中國繪畫的理念。一篇很重要的文章，就是《中國畫改良論》，這篇文章發表在北京大學的雜誌上。他提出“古法之佳者守之”，把好的保留下來；“垂絕者繼之”，瀕臨失傳的要搶救它，把它繼承下來；“不佳者改之”、“未足者增之”，不足之處我們要豐富它、充實它；最後是“西方畫之可採入者融之”，就是到西方繪畫中去找一些能夠為我們所用的，要“融之”，把它融入到中國繪畫中去。

他是帶著這樣一種復興中國繪畫的強烈責任感到法國去的。那麼為什麼選擇法國呢？因為法國從17世紀以後成為歐洲繪畫中最重要的一派，而且成為世界藝術的中心。17世紀其他國家都進入“巴洛克”風格的時候，法國嚴守古典傳統。法國在這個時候建立了一個莊嚴的規範，樹立了以高貴典雅為特點的官方儀態。18世紀法國的靜物畫和風俗畫都達到了高峰，到19世紀出現了大衛的新古典主義，之後又出現了像浪漫主義、寫實主義。1870年以後，印象派使色彩得到了突破性的進展。藝術達到了文藝復興以後的又一個高峰，巴黎美院在這個時候也成為了全世界最德高望重、吸引求學者最多的藝術殿堂。這時不只是中國的藝術家，全世界的藝術家都奔向巴黎，就像當年全奔向羅馬一樣。這樣的環境對於他這樣一個愛藝術到骨髓的中國藝術家來説無疑是最渴望。他去的過程也經過了很多週折，特別是當時第一次世界大戰沒有打完，這對他來説也是很漫長的一個等待。他五月份到達巴黎，到了以後才從國內朋友們的來信裏面得知他的文章發表在《畫學》雜誌上。他這種改良中國畫的主張，成為後來他始終不渝的目標。

在去巴黎留學的畫家中，中國人並不是很多，因為能夠出去要很多的條件，特別是經濟上面需要有支援。我父親是因為得到了康有為、蔡元培，特別是當時的教育部長傅增湘先生一致的慧眼識才。他們首先看他的畫，看了以後覺得他確實是一個不可多得的天才學子，因此幫助他出去。中國人真正進了巴黎美院的也不是很多，它的全稱是巴黎國立高等美術學校，是當時世界上最高的藝術學府，能夠考進去就很不容易，考進去能夠畢業更不容易。我前不久看了一個中央電視臺放的電視片，關於林風眠先生的，林風眠先生也是留法的，裏面放的是巴黎美院，然後説許多畫家包括林風眠先生是這兒畢業的，其實林風眠先生是第戎美術學院的。能夠進巴黎美院當時需要相當的繪畫基礎，而且進去以後只能先畫素描，不能一進去以後就畫油畫。只有老師認為素描畫到很不錯了，你能夠完全駕馭了，才開始畫油畫，這裡有很嚴格的一個程式。知道今天，巴黎美院依然有著非常好的老師，他們很好的繼承了從文藝復興以來的歐洲的這種古典傳統。

藝術中國：剛剛談到巴黎高等美術學院非常難考進去，但徐先生到了法國不到一年就考上了 。

徐慶平：對，事實上他出國之前就已經很注意研究西方的繪畫了，當年他在北京大學也教過水彩畫，水彩畫畫的非常令人讚嘆的，真是表現出很高的天分和才華。那麼他到了法國以後呢，先進了一個學校，因為他要先把素描提高一下。他時間的分配是這樣的，他首先是去博物館看畫，他有三個月的時間沒有畫畫，看就是光看，就是他要把西方繪畫裏面的奧妙、技巧、各方面的精神都要掌握它，所以幾個月的時間沒有畫畫。然後他進了一個朱利安畫院，是巴黎室內，離巴黎美院很近的一個民間美術學校，它不是官辦的，但這個學校的老師也很好，有很多巴黎美院的老師，因為離得很近嘛，同時去兼課。也有一些大師，比如像巴黎美院的莫羅（Moreau），是象徵派的大師。像我們原來中央工藝美術學院的副院長，也是大畫家龐薰琹先生，就是朱莉安畫院學畫的。

在朱莉安畫院裏面我父親在那兒進行了幾個月素描的練習，等到他認為自己的素描已經非常的熟練了，掌握的很好了，就去投考巴黎美院，就很順利的被錄取了。錄取了以後以當時的一個歷史畫名家，叫做弗拉蒙先生，成為他的老師。弗拉蒙（Flameng）對他非常的欣賞，很多學生都是要畫很久的素描才能夠允許他們畫油畫，弗拉蒙先生一看他的素描已經畫的非常好了，進去了就讓他畫油畫，而且他幾次（這樣要求），我父親沒有馬上畫油畫，還是先畫素描。我父親當時沒有説自己為什麼沒有馬上進入油畫的學習，其實一個重要的原因就是當時他出國的時候，是和蔣碧薇一起去的法國，當時他是國家給一份公費，但是他要兩個人生活，剛到巴黎又不可能找到什麼貼補自己生活的一些手段，所以很拮據。當時畫油畫，買畫布、顏色這些都要一大筆錢，他當時一下還買不了這東西，所以他當時就沒有馬上畫油畫。於是他在素描上面下了很大的力氣，去學習，畫了大量的人體。直到今天我們認為，這個世界萬物中間，人是最難畫的，人是最複雜的，人有這麼多性格，特徵各不一樣，又有很深的思想，這個都是別的動物不可能具備的。你要把這些東西表現出來，那是很困難的，對於人的身體結構，上帝造了這麼多精密的人，那你一定要把它把握住。畫人體是繪畫的一個基本手段，特別是素描的人體，所以我父親要求學生很認真地畫三百張人體，他自己實際上畫了幾千張人體。

藝術中國：後來有一張徐悲鴻畫的站立的女人體背影，今天看來都非常經典的一張素描作品。

徐慶平：是，我們可以看到這是1924年，是在巴黎美院畫的，他是1919年進的畫院，到巴黎已經是第五年。我們可以看到這個紙叫安格爾牌的，帶一些灰色的紙，他為什麼選這種紙呢，是為了省掉一個灰的層次。他這裡加了一點高光，大片的並沒有上多少顏色，用紙的顏色代替了一個最主要的灰的層次，這樣就可以收言簡意賅之妙。而且在這張畫上我們可以看到他的一個繪畫的特點，你看從脖子到肩膀這兒中間這條輪廓線，西方一般都是畫背景。但是他一般不畫背景，把背景省掉，人的突出主要是靠邊上這條輪廓線，而這條輪廓線裏面是極盡變化的，有輕有重、有柔有剛、有硬有軟，裏面的化特別豐富。這條線裏面看得見中國畫的功夫，寫了多少年的字以後，有金石鏗鏘的味道在裏面。而且他是有意的把特別強的光影去掉了，使得整個畫面感覺非常和諧，當然層次也非常豐富，質感也非常令人讚嘆，有一種東方繪畫那種水墨在流動的感覺。我們看他的繪畫都是這樣的，嬰兒有嬰兒的稚嫩，老人也有老人皮膚的鬆弛，壯年也有壯年的肌肉的給人的強烈的震動，女人體就更加的細膩、優雅，你看這個S型的背影它是一條曲線，西方的繪畫中間一種特別重要的美就是曲線美，強調這個曲線美，我們從維納斯身上可以看到這條曲線。所以我們可以看到，它是非常好的把東方藝術和西方藝術結合起來了。

藝術中國：提到徐悲鴻先生吃苦的治學精神，在他的傳記裏有一個很有意思的故事就是他在博物館裏看畫臨摹，他發現人在饑餓狀態下感覺是最敏銳的。

徐慶平：他當時是到比利時，比利時跟法國離得很近，是弗蘭德斯畫派，也就是當時北方畫派的中心，出了像魯本斯這樣不可一世的大畫家。當時他在比利時是為了把北派繪畫的技巧做深入研究，這些大畫家裏面有一位叫若爾丹斯，他去臨若爾丹斯的畫，這張畫臨的很精彩，現在平常還在我們徐悲鴻紀念館裏展出。在臨這個畫的時候他有一段經歷，他每天博物館一開門就近去，一直到博物館關門他才出去回家，中間不吃不喝。一整天都是在博物館裏臨畫，一臨就臨一整天，到博物館關門的時候，已經饑寒交迫了，一天沒吃東西沒喝水了，所以他感覺特別敏銳，特別想馬上吃到東西。他就發現他回家的路上有一個正在修下水道的地方，他覺得那個下水道臭極了，臭不可聞，經過那兒旁邊的時候簡直受不了，等回到家吃完飯，休息好了，等第二天再去臨，又經過那個地方的時候，不覺得那麼臭了，可是回來的時候又覺得特別臭，去的時候又不覺得臭，反覆幾天都是這樣，他就想知道這到底是為什麼？自己就總結出來了，他後來就説人在挨餓的時候感覺特別敏銳，所以他覺得人要有吃苦的習慣，學習也是一樣。挨餓對身體來説本來是一件不好的事情，但是從另一個角度來説，有可能感覺更敏銳，更能畫出好的東西，這是他自己激勵自己的一個故事。

藝術中國：您曾經學習法語專業，與法國有過怎樣的淵源？

徐慶平：我和法國有著一個很重要的淵源，是因為我父親，確切的講是因為他的書，他有很大一部分的法文書。我學藝術的道路非常曲折。我從小就喜歡藝術，但是在我美院附中畢業的時候，正好趕上文化大革命，畢業的時候突然美院宣佈不招生了，那年要下去“四清”，當時臨時決定不能進美院了也不能考美院了，我就準備就先學點別的。那個時候也沒有説進了大學就不能夠轉學，或者説不能夠再從新考大學，都沒有這些規定。我想美院下去四清也是幾個月的時間，第二年還會再招生的，第二年再考。那麼第一年不要荒廢就先學學外語，學點外語，學什麼語呢，就想學法語。因為我父親的書都是法文的，他的碑帖、書籍這些有幾千件上萬件，裏面有很多畫冊都是法文的。我從小就接觸這些東西，這些畫冊我都是看過很多遍，但是我那個時候不會法文看不懂。那時候去法國學畫想都不敢想，只能想能不能把那些書都看了，所以我這樣想就學了法文，所以就跟法國就有一種淵源了。

終於後來我在很多年以後，1980年到1985年的時候參加了一個聯合國教科文總部的考試，通過了這個考試被選中了，到巴黎的聯合國教科文組織總部去工作，有了這個機會我到了巴黎。到了巴黎，因為我可以一面工作一面去攻讀博士學位，我就在巴黎大學攻讀了美術史的博士。我也是和我父親一樣吧，住在離巴黎美院和盧浮宮大概十分鐘路的一個房子裏，每星期天就去盧浮宮，我們到那工作其實也是很特殊的時代，我們的身上沒有錢，看個展覽的錢對我們來説都是很貴的。巴黎特別好，就是它的博物館星期天都不要錢，特別是我在的時候，盧浮宮每星期都不要錢，所以我在那就得其所哉了，每星期天就在盧浮宮裏呆一天，這樣對法國藝術和整個歐洲乃至世界藝術都有了一個比較深的、長達四五年的、每星期都在那一天的研究的這种經歷，對藝術歷史的發展有了一個比較清晰的了解。

藝術中國：在巴黎這五年您有沒有去尋找一些徐悲鴻先生當年的足跡？

徐慶平： 去啊，所有他去過的地方我都去找過。比如我看到過一個報紙的一個地方寫過，但是到現在我再也找不到那個報紙了，我父親和周恩來總理是很好的朋友，他得到過總理非常多的指導和關懷，他也非常敬佩周總理，只要自己有什麼工作上或者藝術見解上需要探討的，他都要去找周總理。他們怎麼認識的呢，他們當時同時在巴黎留學，而且同時受到了中國很了不起的一個外交官的幫助，這個外交官叫趙頌南，是中國當時在法國的總領事，他幫助很多的留學生，而且我看當時回憶裏他最喜歡兩個學生，一個就是周總理，一個就是我父親。

我父親在最困難的時候，真的是求天天不應的時候，趙頌南領事給過他幫助。因為我父親當時租了一個房子，本來就窮，就住在最上頭那個閣樓上面，閣樓上有天窗，當然對畫畫是挺好。我在巴黎那五年都沒下過什麼像樣的雪，雪到地上就全化掉了。可是他住那個房子的時候竟然下冰雹，而且冰雹把他的玻璃全打碎了，然後房主要他賠，他説這個不是我的緣故，不是我打碎的，是老天爺打碎的，跟我有什麼關係。結果房東説就是得你賠，你不信咱們看合同，結果一看租房的合同，果然上面寫的發生什麼事故都是由房客來出這個錢。他哪去找那麼多的玻璃的錢，當時真的是連吃飯的錢都沒有了，真是禍不單行，當時趙頌南先生幫了他，把這個玻璃的錢幫了他，他非常感謝趙頌南先生。

當時那個文章裏寫到，他跟周總理第一次見面是在巴黎公社社員最後犧牲的那個墻底下，所以我很多次都去拉雪茲神父公墓蒙馬特高地上最後的起義軍退守犧牲的墻底下，在一個基督受難像的墻底下。很多次我都在那走，想像當時他們倆那麼年輕的時候他們在那裏見面的時候的情景。可是後來我始終沒有再看到再詳細的有人寫這個，我也找不到那份報紙了，很希望知道當年到底是個什麼情況。

那個玻璃被打碎的那個房子，我也找到那去，也找了當時認識他的人，老巴黎的人，我父親的一些老朋友。他們最後去那個房子看的時候，那個房子已經不在了，.巴黎有個很特別的地方就是它有很嚴格的法律，建築物的外表絕對不可以改造，但是裏面可以改造，所以那個原來他住的房子現在已經變成旅館了，裏面全部改造過了。巴黎美院沒有什麼變化，它是我去過的所有藝術院校中間變化最小的，而且最有古代的風貌的，你到那之後全是那種希臘羅馬時候的雕像、法國的名雕，那個時候的教室到現在都沒有變。有一個教堂，教堂裏面有一尊米開朗基羅的聖母哀悼基督的那個《聖殤》，是米開朗基羅最年輕的時候做的最有名的第一件作品，在那個教堂裏面都是保留了原樣的。