2016年7月28日，“隨心•薛行彪油畫展”在福州市稻田創業小鎮稻田創意展廳開幕後的第三天，藝術中國記者來到薛行彪先生位於福州寓所頂層的畫室，對他進行了採訪。薛行彪先生曾長期任教于福建師範大學美術系，後擔任福建省畫院常務副院長、福建省美協副主席等重要職務。他桃李滿天下，如今他的學生們活躍在福建乃至全國美術界的重要崗位。他從上世紀70年代起在全國範圍內率先開始了對形式美的自覺追求，並大膽提出寫意油畫的理念，1988年發表《油畫寫意性探討》一文。幾十年來，他叩問中西，銳意探索，寫生步履遍及大江南北、西洋東瀛，不斷突破自己，每一階段都誕生了很多激動人心的精品。如今薛行彪先生已年過七旬，依然辛勞往返于武夷山畫室與福州住所之間，筆耕不輟，他在寫意油畫道路上且行且遠且篤定，在道路前方，他似乎已看到了藝術新的曙光。
薛行彪在福州畫室中接受藝術中國採訪
教誨學子：追求藝術要不擇手段
藝術中國：您的學生們説您曾對他們説“搞藝術要不擇手段”，這句話對他們影響非常大，這個理念是怎麼來的？
薛行彪(以下簡稱“薛”)：這其實也是我的老師對我説的一句話，但是他的原話不是這樣的。1964年有一屆全國美展，我當時還在學校裏面上學，當時的課堂作業是水粉畫，宣傳畫的一張創作，因為題材是畫一個少先隊員，背後一朵好大的向日葵花，一開始我是比較正規的，還是用水彩、水粉來畫，但是後來我就用漿糊來調水彩顏料，用調色刀來畫向日葵，它的厚度、色層就跟用筆去畫不一樣了，老師對這點沒有提任何的不同意見，覺得只要效果好，達到你內心的追求，就行了。這種“不擇手段”就從那時候開始的，雖然講起來是不擇手段，實際上是通過一切的手段把你的想像和追求表達出來。
藝術中國：您告訴學生們這個理念的同時，不怕他們一些基本的藝術理念會丟失嗎？
薛：當然前提應該是掌握藝術的基本規律，在院校教學上，我當系主任的時候也很強調這點，基本規律你首先要掌握，這個規律包括畫面的構成、色彩規律、造型規律，包括空間怎麼處理，這些算基本的你必須掌握，然後在這個基礎上你可以調動一切的手段去達到你的目的。
人體 55×88cm 布面油畫 1980年
浙美進修：中國油畫應有民族精神
藝術中國：自上世紀70年代起，您就開始了對形式的自覺探索，是哪些事對您産生的影響呢？
薛：1978-1979年我在浙江美術學院（現中國美術學院）進修，我的指導老師徐君萱是從博巴油畫訓練班出來的，另一個老師是從馬克西莫夫訓練班出來的，他們的教學觀念完全不一樣，但是都非常寬容。我們當時也都三十齣頭了，老師不強求你一定要按我的或是一定要按他的。後來我在浙美又接觸了其他一些老師，包括德國回來的舒傳曦老師，他是做版畫的，還有金一德、馬玉如等，他們在美院可以説是處於弱勢地位，因為當時主導全國院校的基本上都是蘇聯馬克西莫夫訓練班出來的，或者按照教學主要是契斯恰科夫體系，但是這幾個老師對我影響比較大，主要是他們的一種理念，即中國的油畫還是要有中國特色，要有我們民族的一些文化理念，或者傳統的一些精神在裏面，所以當時也是他們引導我要去看中國畫論，看潘天壽、陸儼少這些老畫家的話語錄，當時有一些還是一知半解的，那就多讀幾遍吧，所以那個時候是我第一個在藝術道路上的轉捩點，是在中國美院，那一年多的時間，從純粹的明暗素描，開始轉到了從結構出發的素描。
藝術中國：當時您是否也進行國畫或書法的訓練？
薛：也學者畫幾筆國畫，純粹是為了體會一下運筆、氣韻等，因為傳統繪畫比較講究骨法用筆，氣韻生動這些法則。在當時，1978-1979年，在高等藝術教育之間，已經開始討論關於如何進行素描教學的問題了，而且1979年是全國第二次高等院校素描教育座談會在浙江美院召開，我也被邀請參加。當時的大主題就是在高等院校中間，要不要提出鼓勵各種素描的理念和方法，而不是單一的，在那次素描座談會上爭論得非常激烈。但是其實已經是大勢所趨了，在這個大背景下開始整個開放了，開始有各種學術觀點的討論，在這個情況下老師引導我説，你去看看中國畫論啊，去研究一些民族傳統的東西，所以（變革）是從那個時候開始的。
陽光下 53×65cm 紙本油畫 1983年
雲南寫生：促成“寫意油畫”的理念
藝術中國：上世紀五六十年代，老一輩油畫家進行了一些實踐並提出“油畫民族化”的問題，您在80年代提出的寫意性油畫與這一概唸有哪些相同或不同？
薛：當時提出來的“油畫民族化”也有一些爭論，因為你如果純粹把油畫的民族化理解為是線條、色彩是平涂的，還是帶有某種的局限性，所以對這一點當時在油畫界，還是爭論比較多的。董希文先生那一代，他的畫和實踐，實際上已經不完全只是停留線上條、平涂這些，他已經融入了很多中國傳統觀念中寫意的東西在裏面，打破了原先我們所説的蘇派的東西了，他是做的最好的。現在談“寫意”，大家似乎都覺得好像是一個時尚的詞提出來，我覺得也可以這麼説吧，因為寫意本來就是我們中國的繪畫中的一個提法，在西方沒有這種説法，他們是講表現主義，中國寫意跟表現主義的東西實際上有很多是相同的，因為語言、材料都比較相似。我們將它稱為寫意油畫，當然也是可以的，就像是給民族文化下一個定義吧。
藝術中國：您在1980年代發表《油畫寫意性探討》，是您正式提出寫意油畫的一個標誌，這個理論的形成經歷了怎樣的過程？
薛：我1979年從浙江美院結束進修回來，相當於是自己給自己定了一個課題。我1983年就到雲南去，在那邊大概待了兩個月時間。我帶了50張50公分乘60公分、做好底的卡紙，當時還沒有意識用油畫布，大概兩個月之後我把這些卡紙都畫完帶了回來。當時有一個問題是，我們去時是11月份，雲南剛好是秋收農忙的時候，你好不容易在外面請一個人來做模特，固然是服裝上有區別，但是就跟我在家裏、教室裏或課堂上，那個穿著民族服裝的模特沒有任何的差異。後來我就改變了一種方式，這也是我寫意性繪畫的一個開始，我就整天去外面去跑，我跑一天，我收集當地自己覺得可以入畫的一些素材，從風景到人物，然後根據他們基本造型的特徵，然後加上他們基本服飾的特徵，第二天我就不出去了，就在招待所裏面一天畫兩張，上午一張下午一張，中午不休息，有時晚上還要再趕一趕，但是我一天絕對要保證畫兩張。
字裏行間 100×100cm 1994年
藝術中國：這是不是也跟您讀中國畫論是有關係的？
薛：有關係，實際上我1979年在浙美的時候接觸中國畫論的，但是真正的實踐是從1983年雲南之行那次開始，然後我是每一個點畫完，都記在招待所的蚊帳上，告訴服務員不要拿收走，然後我回頭在一個點一個點收回來，然後把那50張紙都畫完了，畫完之後辦了一個展覽。
藝術中國：在中國藝術傳統中，比如潘天壽有時寫生就是帶一首詩稿回來，再進行視覺創作。
薛：對，後來我跟邵大箴先生聊天，他也這麼認為，就是寫生實際上有兩種方式，一種是在現場對著景來寫生，也可以加入一些寫意的成分，但是不可能説是完全寫意，因為它肯定要受到客觀的一些牽制，但也有一些畫家像閆平、王克舉，他們完全脫開景物，客觀已完全成為一個參照，畫的就很自由，真正是一個大寫意的東西。另外一種寫生方式就是我到處走走，然後收集了素材，心裏有數了，回來以後把自己的想像力摻和進去，根據自己對客觀自然的感受，再把那種意識表達出來，我當然也畫寫生，但是我一部分作品就是根據記憶，加入藝術想像之後，把當時的感受表達出來。
人體 100×100cm 布面油畫 1997年
日本訪學：與德庫寧理念的東西對話
藝術中國：您提到美國抽象表現主義畫家德庫寧，您如何感覺到他與中國繪畫之間有某種內在聯繫？
薛：我真正接觸和了解德庫寧是1995年在日本，當時名古屋藝術大學邀請我去作為學者訪問。我去日本實際上壓力是很大的，因為我是他們大學聘請的第一個中國同行，一開始我還是按照寫實的路子畫了一系列作品，那個系主任，就是原田久，就叫研究生給我翻譯，他説“薛先生還是這樣畫的話，那他來日本的意義就不大了”，這個話講得很尖銳，我後來想也是這樣的，我在日本看了很多博物館，慢慢也對近現代藝術有所了解，我就想後面大半年時間該怎麼做？因為畢竟不能讓對方失望，到了國外也畢竟是代表中國來的，所以也有這個壓力。
後來我就到名古屋藝術大學的圖書館裏面去，把所有的藏書都翻了一遍，書架是一排一排的，我一排一排地看，看到後來我做出了選擇。為什麼選擇德庫寧呢？因為德庫寧作為現代表現主義最有代表性的人物，他的每一張畫，有的是一次完成的，有的是多遍完成的，他完全打破了形的局限。他畫了很多女人體，女人體實際上已經完全不是我們眼睛所看到的女人體，它完全是他根據畫面的構成需要把整個人體打開了，然後從畫面出發來處理他的畫面構成，處理它的線條，處理色彩，如果按照我們中國傳統觀念去套它，它是大寫意了。
當然它帶有很強的抽象性，它跟我們大寫意最大的區別就是它更抽象，更注重畫面的構成，我們的大寫意還有這個具體的意境、形態等，一個大的約束，它是把這個框架都打掉，所以它更趨向於抽象。 當時我就覺得，他把物體的原本形態，把它拆開，重新組合。中國的寫意繪畫實際上也有很多是這麼做的，山沒有給它移一座山進來，吳冠中也是這麼做的，他畫一張畫要移動到幾個地方，他不是固定在一個視點上。所以當時我對德庫寧的東西是最感興趣的，有一段時間我就比較注重去研究他——他的作品背後，他究竟在想些什麼？如果有些想法能夠吸收的話，那麼對我的寫意油畫，後來更有抽象元素進去的一些油畫我覺得還是挺有幫助的。
藝術中國：所以其實在德庫寧的繪畫中，他的觀察和所要表現的東西和中國繪畫是有相通的地方的？
薛：本質上實際上是一樣的，只是表現的形式和語言有差異，他的藝術更趨於一種主觀的，更往抽象靠，我們就是從感性出發，有感受以後在去創造自己心目中的一個意境。
歡天喜地 160×160cm 1999年
武夷潛繪：借丹霞山水，寫心中之意
藝術中國：武夷山是您近年來繪畫中常出現的題材，跟我們聊一下畫武夷山的情況吧。
薛：其中一個很關鍵的因素就是武夷山的丹霞地貌，她很漂亮，也很壯觀，郭沫若曾寫過一首小詩説“桂林山水甲天下，不如武夷一小丘”，這當然有點誇張了，但説明武夷山的地貌是很有特點的。每一座山峰都是拔地而起，在武夷山的核心景區，有一條河叫九曲溪，沿著懸崖斷壁下來，你坐著九曲溪的竹筏上去看山崖，那當然好看，但是你怎麼去畫它？你不可能帶著油畫工具坐在竹筏上一直漂下去，這是不可能的，這對畫家也是一個挑戰。曾經有很多前輩畫家像張仃、吳冠中等，都去過武夷山，這幾年中青年畫家去的更多了，特別是畫油畫的，但是大家都遇到一個問題——怎麼畫武夷山？既要畫出武夷山的特點，又不能閉門造車隨意亂畫。我選擇武夷山，這和我做寫意油畫的課題有關，像石濤講“搜盡奇峰打草稿”，我是作為一個課題來做，經常到山裏轉一轉，看到哪好看的，回來畫一個小草圖，經過時間的沉澱和醞釀，可畫的話就開始畫了。
藝術中國：武夷山其實是一個載體，您真正想畫的還是內心的情感。
薛：是一個載體，應該説與你畫每一幅畫的感情是有關的，感情起著主導作用。同一個山峰擺在那邊，你怎麼去畫它，選擇什麼時間，選擇什麼天氣狀況，想把它畫成什麼樣，這與人的感情有關，所以這次我回福州之前，在武夷山《印象大紅袍》演出場所的最高點的一個樓上，我已經連續畫了七張大王峰。
我每天就盯著大王峰，早中晚各一張，快下雨時候又一張，我為什麼我只畫大王峰？因為它就像莫奈的一個草垛一樣，不同的時間段裏帶給你的感覺是不一樣的，雲雨將至，整個大王峰都被遮在陰影下，呈現出暗藍色、黑黑的，陽光下它又非常得刺眼、透亮。我就把大王峰當成一個草垛來畫吧，畫個20張、30張、40張，甚至更多。同樣一個東西擺在那邊，我每次畫它，當時的心情不一樣，都把自己的感情加進去。
我在武夷山畫的最大幅是2米×7.5米，畫的是武夷山最典型的大王峰和其周邊的幾座山頭，我為畫這張畫去爬了兩次大王峰，每一次上山下山要4個小時，中間只隔了一天，就又反方向去爬了4個小時，就醞釀了這幅大畫，後來也畫了一些，但畫幅都沒有超過這幅。也有一幅更長，是描繪武夷山春天的茶山，景色很漂亮，但它的綠色很難畫，這幅畫高大約釐米，長12米多。我在武夷山創作的空間比較大，最少都有幾百個平方，估計是一千多平方，允許我畫這樣的大畫，在福州就太小了，所以在武夷山多畫一些大畫。
如山似水 73×93cm 2008年
藝術中國：面對客觀景物進行寫意性創作，從“有相”到“無相”是否經歷了漫長的過程？
薛：對。我1995年在日本名古屋藝術大學特殊的環境下，進行了半年多的抽象實驗，當時邵大箴先生為我在台灣出版的一本畫冊寫了一篇長序，題目就是《走向自由的境界》。我從蘇派寫實繪畫走過來，當時所受的教育是根深蒂固的，很難擺脫，有時你在動筆之前想擺脫它，但快畫完的時候，又突然發現回到原來那個地方去，所以這是一個非常痛苦和漫長的時間。
現在心裏面其他的雜念更少一些，專心畫畫，因為在30多年前就定下要做“寫意”這個目標，再往前走就進入半抽象和抽象性寫意繪畫。目標是有了，到現在，如果還不加緊往前走，後面的時間就有一定的限制（笑），既然已經意識到的類似《秋林》是可以做的，可以更多擺脫客觀物象的約束，肯定還會沿著寫意再做一段時間。
油畫之路：回歸民族源頭，方可有自己面貌
藝術中國：近四十年來，您一直探索著中國油畫的表現道路，以您的感受，畢竟油畫作為舶來畫種，中國人想要在西方人的基礎上推進一步是不是挺難的？
薛：我第一次到歐洲，是與幾個畫界朋友一起，我們看了很多的博物館，前後待了1個多月時間，到了很多博物館，不論是古典的、還是學院的，包括印象主義，後印象主義，到現代主義，無論是哪種形式，哪一種語言，人家都已經做到極致，像古典的倫勃朗、安格爾，或德拉克洛瓦等，當時我們四個人一起走，我們就覺得我們的油畫和他們最大的差別，在於還沒有從根本上解決語言和手段的問題，一看就是中國的油畫。當時我們是受德國一個州立藝術基金會的邀請，去參加兩年一次的國際藝術博覽會，我們各帶了幾件作品，在開幕式上州主席還特別介紹了我們，並給了我們最好的展位。結果一布展後，看看別人的畫，甚至與非洲藝術家的作品相比，我們都覺得自己的東西顯得粗糙。
但回過頭來看，我們中國也有一些畫寫實的，或者抽象寫實的，還是畫的很好的，但畢竟跟西方大師相比，不是10年20年就可以超越的，可能是你永遠無法超越的，因為時代背景和外部條件都變化太多了。當然，寫實方面有很多的畫家在努力，精神是很可貴的，這些年又有許多畫家進入寫意的領域探索，因為寫意的概念是中國的，又跟中國傳統繪畫又聯繫的非常密切，原本就有一些理論的支撐，再加上前人的許多作品，這些都是文化傳承，也是文化的源頭，從這些源頭裏面，從中吸收一些可以延伸的東西，有可能若干年後會對我們中國的油畫産生飛躍性的變化。
薛行彪先生在畫室接受採訪，上方是正在創作中的武夷山題材畫作
藝術中國：如果我們幾十年後，再回望這個時代，您認為我們今天這個時代能體現在畫布上的精神特質是什麼？
薛：繪畫形式本身也帶著某種精神的含義，比如説寫意、意象等，更多是作品體現的一種境界、內涵，帶給我們的感覺應該是東方的。回頭去看西方每個階段的經典作品，也帶著很強的指向性，比如宗教題材、貴族定制肖像等，它都帶著很強的本民族的宗教信仰或精神指向。我們古代的繪畫，像北宋范寬的《溪山行旅圖》等經典作品，都帶著很強的精神性，像八大山人的作品，即使是花鳥，也都有精神寄託在裏面，所以才會有那個境界。像八大的幾隻鳥，幾支荷花，是很經典的，但他絕不是只為了那幾隻鳥，幾支荷花，所以精神很重要。像莫奈等印象派畫家那樣專注地研究色彩，我們做的還是不夠，可能有人會説我們的油畫中的色彩還不夠豐富，那是從他的角度對油畫的一種關注，但我們中國人的觀念與他們的觀念不一樣，我們講的是大道至簡，似與不似，是這些理論在指導我們的繪畫，所以我們對色彩的觀察，對色彩的運用，肯定與西方是有差別的，會不會像莫奈那樣，去畫一個教堂，畫不同的時間段內不同色彩的變化，畫的那麼豐富，那麼複雜，我們去畫教堂，抓住幾個大塊色，教堂形象出來，也是可以的，這可能是與觀唸有關。
