俄羅斯藝術家謝爾蓋·道茨個展6月19日至6月30日在今日美術館舉行，道茨循著馬列維奇開創的抽象藝術道路，將心理學與抽象表達結合起來，開闢了自己的抽象風格。藝術中國邀請藝術家道茨、策展人黃梅、批評家彭鋒以及葉蓮娜•波洛夫斯卡婭教授進行對話，對道茨的抽象藝術展開探討。
嘉賓： 黃梅 《道茨的意念抽象——馬列維奇的黑方塊之後…》策展人
彭鋒 北京大學藝術學院副院長
謝爾蓋•道茨 藝術家、俄羅斯藝術科學院院士
葉蓮娜•波洛夫斯卡婭 列賓美術學院當代藝術史教授
抽象藝術可以突破不確定，繼續深入
黃梅：今年是馬列維奇《黑方塊》誕辰100週年，也是馬列維奇去世80週年，全世界都在舉辦馬列維奇的回顧展以及研討活動，很難想到世界上還有藝術家在進行這種抽象藝術的創作。來到現場的道茨就是其中一位，他三十年來進行意念抽象藝術的創作。今天我希望首先請道茨談一談他的創作，為什麼三十年如一日給自己貼上抽象藝術的標簽，並進行這種意念藝術的創作？
道茨：我剛開始創作這樣的作品是因為我想要這麼做，我喜歡沿著這條藝術道路進行下去。後來我發現我的抽象藝術還有繼續發展下去的可能。我認為當代藝術可以分為兩個部分，第一個部分是具象藝術，第二個部分是當事物的外在進入到內心後發展出來的抽象藝術。但是我發現早期藝術家在創作抽象藝術的時候對自己和對自己的抽象藝術理解都不夠深。這些早期的抽象藝術只被賦予了數字或者是無題等這樣的名稱，甚至到了觀念藝術的時候這個特徵還繼續存在，還沒有清楚的理解作品的意義和內涵。我覺得抽象藝術與觀念藝術到現在需要發生一次轉變了。我就在想能在其中做一些什麼事情，所以我創造了意念藝術（“Psy Art”）這個概念。我之所以將其取名為PSY，就是想將心理學手法融入到藝術中，因為對我來説創作藝術的初衷就是心理上的初衷和動機。
局部缺刻黑方塊 布面油畫 100×100cm 2013年
黃梅：道茨在展覽中和觀眾多次談到一個帶缺口的黑方塊，能不能請道茨談一下創作的緣由？
道茨：馬列維奇、康定斯基、羅斯科這些早期的抽象藝術家，他們創作作品的動機是創作一種無對象性。馬列維奇將無對象性融入到了創作以及內心之中。我認為馬列維奇的“黑方塊”代表著我們內心一種無意識的體現。而我的黑色方塊是帶缺口的，這是與馬列維奇最大的不同，黑色方塊四個角都被我去掉了，這代表著我們進入了內心曾經未知的世界。在我看來這就是將那些未知的部分變得漸漸可知。這是把未建立的藝術形式漸漸建立起來的過程。
黃梅：謝謝道茨。我本人重新領悟了老子的“大方無隅”。作為哲學以及美學專家的彭鋒老師，能不能深入探討一下，是不是至上主義馬列維奇為我們打開了探索未知世界的一扇門？而道茨所説的探索未知世界和內心的無窮性，這與中國的哲學是不是有什麼關聯？
彭鋒：如果道茨不説他的作品與老子有關係的話，我們一般不太容易看出來。老子的那段話“大方無隅，大音希聲，大器晚成，大象無形”，在原文裏他説的是一種辯證關係。指的是一個東西方到特別方的時候可能就不方了，當一個東西聲音特別大的時候可能就沒有聲音，所以這是一種辯證關係。我想像不出中國人能以什麼方式來表達“大方無隅”這一概念，或者可能將一些邊畫的沒有了，或者是畫虛了，或者是放在一個特別虛無縹緲的背景裏面。道茨很有意思，他直接用方的方式去表達方，用四個角去掉的方式也是特別直接的，他用特別理性的方式將四個角切掉。
當然在看這幅作品的時候我首先想到的是馬列維奇，把他的作品看做是後現代的抽象藝術，當代藝術中經常用到“借用”或者説是“挪用”，當他把馬列維奇方塊的四個角去掉之後，他的作品就會形成一種運動感，這個運動感就體現出了有和無之間的關係。所以我在看道茨這樣一個去掉角的黑方塊，腦子裏首先想到的是馬列維奇的黑方塊，有了這個比較之後，會發現道茨的黑方塊是一個動態的，是運動的，有一種有和無之間的張力。如果從這一意義上來理解道茨的黑方塊的話，可能的確是和中國古代的哲學有些關係，因為中國古代哲學中強調的並不是有和無，而是有無之間的張力，有無之間的關係，所以他用這樣的方式很直接的表達了有無之間的關係，從中國哲學這個角度來理解還是蠻有意思的。
列賓美院教授葉蓮娜•波洛夫斯卡婭
抽象藝術在俄羅斯很長時間是地下藝術
黃梅：謝謝彭鋒老師。我想聽一下列賓美院葉琳娜教授的想法。康定斯基和馬列維奇，兩位抽象大師都是俄羅斯人，中國觀眾肯定很想了解當下俄羅斯的藝術，道茨的藝術在整個俄羅斯藝術來看又有什麼特點？
葉蓮娜：的確20世紀初的俄羅斯抽象為整個歐洲的藝術帶來了洗心革面的作用，開拓出了歐洲藝術新的發展方向，在當時的歐洲引起了巨大的轟動。馬列維奇最偉大的地方在於他用了一個黑色方塊這樣的造型來與現實主義的藝術形式劃清界限，排除並且拒絕了現實主義裏那些有形的東西。但真正來首俄羅斯的先鋒派在俄羅斯的土地上存在的時間並不長，它偉大的作用是之後漸漸融入到了整個西歐和美國的現代藝術潮流中。
從30年代到50年代這幾十年間，抽象藝術在俄羅斯因為一些政治意識形態的原因其實是被官方禁止的，但是在60年代俄羅斯有一個“解凍時期”，即赫魯曉夫時期，這時一些自由藝術開始出現，到60年代的時候俄羅斯開始出現一些繼承馬列維奇時期抽象藝術的藝術家。從蘇聯早期到快要解體時的八十年代，這漫長的幾十年間，俄羅斯存在這樣的兩種狀態，第一種是宣揚官方意識形態的藝術，主要為社會主義寫實主義的藝術；另一方面抽象藝術也沒有停止發展的腳步，逐漸變成了一種非官方的地下藝術形式，在非官方的地方創辦團體，組織畫展。這樣的情況一直維持到了八十年代末期。俄羅斯這一時期的抽象藝術家主要是用線條，色塊以及形狀來表達對寫實主義，是對官方藝術以及具象藝術的一種排斥和界限。在俄羅斯抽象藝術後期的藝術家也運用到了馬列維奇的一些藝術理念進行創作，可以説是對馬列維奇藝術概念的重復。
我覺得道茨和我説的之前這些藝術家最大的不同就是他把這些外在的線條，色塊以及形狀，開始往內心的意識方面發展，變成了心理學層次的概念。所以每個人看他的作品都能看出一種內心的流露，和內心對藝術的渴求。我覺得他開闢出來的這條藝術道路是非常特別和重要的，因為他把意識和抽象結合了起來，想在其中創立一種類似科學的體系，這在我看來是非常重要和有趣的。
黃梅：剛剛提到在六十年代俄羅斯産生了一些地下藝術和非官方藝術，道茨本人似乎沒有受到影響，沉浸在自己的藝術世界中。道茨對於當時的地下藝術和非官方藝術的看法，以及你怎樣創作自己的藝術之路的？
道茨：我覺得可以分為兩部分來解釋。第一部分是為什麼在那麼長的時間裏從事抽象藝術研究和創作道路，第二個部分是到底非官方的藝術對我有什麼影響。我認為滲入到藝術家心中的藝術是無限的，這種無限的發展是十分有趣的，因為這其中總會生成一些新的理念新的想法和結果。在外部世界發現嶄新的事物或許會有局限，而在內在世界可以無限的開拓新事物。不光是我，還有很多的藝術家傾其一生研究這樣的藝術。我的藝術發展方向回歸於內心，回歸於內在，我認為應該用科學理論來解釋這種藝術，可以和寫實主義藝術系統做一些類比。這是第一個問題。蘇聯的非官方藝術是自由的，這些非官方藝術爭取的自由不光是社會的自由，更主要的是對藝術形式的追求。我對自由的追求有一部分受到了蘇聯非官方藝術的影響。
北京大學藝術學院副院長 彭鋒
西方抽象理性，中國抽象詩意
黃梅：彭鋒老師認為他們的追求內心與我們有什麼不同，在您看來道茨的意念藝術有沒有和我們中國的抽象藝術比較接近？
彭鋒：基本上與中國當代抽象藝術是完全不同的。因為給中國當代抽象藝術做分類的話是有風險的，藝術家比較多並且經常會有新的現象出現，但是基本上可以分為三種。第一種是比較有中國意象的寫意抽象，這一種抽象在國外早就得到了承認，比方説朱德群，趙無極，包括吳冠中的某些作品。這些作品比較有詩意，不是純抽象，朦朦朧朧有一種意象，這與藝術家內心感覺到的詩意比較吻合。這與道茨的意念抽象不大一樣，因為道茨的意念抽象比較科學，而與中國傳統文人畫有關的意象抽象比較詩意，這是第一個抽象。第二種抽象，其中有一種和道茨比較接近，我們把它叫做中國式的極簡主義，與中國的禪宗有一點關係，通過不斷的重復反覆畫一種東西來形成的抽象。這種抽象可能沒有任何形象，即使有形象，也和藝術家想要表達的東西沒有關係。藝術家想要表達的就是一種不斷的重復，在重復的過程中讓自己的內心沒有任何起伏，讓心理達到像機器一樣的一種狀態，就像禪宗的修行那樣達到一種空的狀態。這種抽象可能在國外見的不太多，但是在中國現在比較多，很多年輕的藝術家通過反覆重復，比如説畫一個點，畫一個線，畫一個圈，等等就形成來一種抽象。這種抽象很確定，但是和道茨現在的抽象也不太一樣，因為道茨這裡面有很多幾何形狀，每個幾何形狀都有確定的含義，而那樣一個中國式的極簡主義抽像是去掉任何含義的，是沒有任何意義的。還有一種抽象既不是和禪宗有關，也不是和寫意油畫有關係，而是一種比較國際化的抽象。比方説，譚平的抽象表達的是個人感覺的一種微妙性，可以説和中國傳統的詩意沒有任何關係，也不是一種重復，是在一種畫的過程中對瞬間出現的感覺的一種迷戀。所以他的作品和道茨也不大一樣。
黃梅：從道茨的作品中能看到俄羅斯文化的影響，你的作品有沒有受到宗教的影響？
道茨：畫面中那些十字的形象，我認為和宗教並沒有關係。這是一種複雜的抽象形式，是內在和外在的一種關係。十字的形狀有可能是我們內心的一種狀態。我的藝術與俄羅斯文化相關的地方，是受到了一些偉大的文學家的影響，如托爾斯泰等的美學觀點有一些共同的地方。
藝術家謝爾蓋•道茨（Sergey Dozhd）
觀念藝術的思想是虛無縹緲的
黃梅：道茨説自己的作品強烈的表達自己的觀點，帶有一種抽象觀念藝術的色彩。彭鋒在講中國抽象時也提到了一種觀念的藝術。請二位談一下對觀念藝術的觀點？
道茨：我認為觀念藝術是寫實主義往先鋒派過渡的過程中，對無序混亂的探索與實驗。這是一個比較站不住腳的嘗試。為什麼站不住腳呢，因為觀念藝術的概念和結構來自於外部世界一些已有的定理，只是在一個想法的基礎上提出和發展出的藝術。而我的藝術不光是在一個概念上發展起來的，還有感覺、直覺、意念，以及心理學的東西在裏面。我的藝術是內心的環境和條件造成的，我覺得內心的東西比外在的東西更站得住腳，有更多發展的潛力。
黃梅：您怎樣評價杜尚？
道茨：一位著名的評論家在《宗教之後的藝術》這本書中説，杜尚的《小便池》是一件非常有存在悖論的一個形象。首先，《小便池》這個形象的藝術思想就是空虛的，觀念藝術的思想也是虛無縹緲的，觀念藝術都是非常表面的，並沒有深入內心。
策展人 黃梅
黃梅：列賓美院院長本次也專程從俄羅斯來中國參加道茨的作品展，他在開幕式發言中説道現在的列賓美院還是比較保守的。那麼道茨的作品在列賓美院受認可嗎？能為我們介紹一下列賓美院當前的發展狀態嗎？
葉蓮娜：首先我要説的是列賓美院現在還有很多中國學生在那裏學習，列賓美院的教學基礎和模式還是傳統的，從這一點説列賓美院還是很傳統和保守的。但這又是必須的，因為所有的教育都要基於前人的經驗以及藝術史，才能夠繼續發展下去。在列賓美院我知道的中國學生對於俄羅斯畫派以及傳統歐洲油畫比較感興趣，他們接受的教育是傳統和保守的，但並不意味著他們以後的創作就一定是傳統和保守的。
毫無疑問的是，在中國文化幾千年的發展之中，各種新的思想都涌現了出來，曾經出現過多次百家爭鳴的狀態，我毫不懷疑的相信在未來我們的藝術也會出現百家爭鳴的狀態，會不斷涌現新的流派。人類在發展過程中總是要遵循這樣一個永恒的狀態，找到這樣一個可以持續永恒的概念。而這樣的永恒早就被建立起來了，那就是藝術。我們不用擔心藝術會走回頭路，因為藝術在發展過程中的大方向一定是發現更多更新的東西。
道茨的藝術正是在抽象的基礎上往前邁出了重要的一步。他把之前外在的藝術形式放入到了內心中，然後把意識這一點強調了出來，這為未來的藝術發展提供了很好的範例。雖然我現在不能確定有很多的追隨者會沿著道茨的藝術道路繼續創作下去，但是從現在的情況看來，應該會有很多人對道茨這種深入內心，把藝術和心理學結合的這種藝術語言很感興趣。所以我相信未來也會有不少人進行與道茨類似的創作。
黃梅：一年前列賓美院邀請道茨到美院去做個展，那次的研討會還邀請了世界各個國家的策展人和評論家，您能不能介紹一下當時研討會的情況？
葉蓮娜：去年在列賓美院舉辦的道茨的個展引起了巨大的轟動，在場的很多藝術批評家和策展人對他的評價都很好，他們對道茨創立的意念藝術（Psy Art）非常感興趣，也很感興趣道茨將心理學和哲學結合在了一起。道茨的藝術並不是對傳統古典藝術和繪畫藝術的抵觸和排斥，而是集其精華為一身。所以我們能從他的作品中看出一門綜合的繪畫藝術。
觀眾在觀看Cy Twombly的作品
中國抽象藝術應有更豐富的探索
黃梅：彭鋒老師是怎麼看待中國現在的“抽象熱”？中國的“抽象熱”在抽象創作方面怎麼往前走？
彭鋒：首先中國的抽象創作有了新的發展。80年代我們的抽象藝術基本都是對西方抽象藝術的模倣，那時候的抽象藝術顯得比較表面一點，是一種表面的模倣，在精神上還不夠強大。經過這麼多年的發展，我們可以看到中國藝術家創作出了有中國特色的抽象藝術。這個抽象不能完全叫觀念抽象，因為是反觀念的。觀念藝術基本上是我只要想到，至於是用什麼方式表達出來是無所謂的，做的過程並不重要。而這種抽象則強調不斷的重復這樣一個過程，藝術家要必須親身體會這樣一個過程，他的作品彩繪有知識有意義。不能以用不斷的複製來體現腦子裏的想法，所以是抵制觀念的。
包括道茨用很多理論介紹來他的藝術，但他不能算觀念抽象，因為他只不過想用一套語言將自己的藝術闡釋清楚，但是他並不是用這樣的藝術來表達自己的想法。用一種藝術來表達想法那可能是觀念藝術。道茨的藝術讓我想起來另外一位藝術家，他也是相信心裏想的藝術是確定的，但是畫出來之後是一種抽象藝術。這是一位前年去世的藝術家Cy Twombly(塞·托姆佈雷)。他的一組作品春夏秋冬，他認為他對春夏秋冬表達的感覺是準確的。他像道茨一樣，可以説自己的作品是確定的，他甚至可以用抽象藝術來講故事。我們心裏面的某一種想法可以是確定的，但並不是説只要是內心的東西就是確定的。所以他們二人所做的探索有異曲同工之妙。也就是説心裏面的某些東西可以是確定的，並不是説只有外部世界是確定的。關於中國的當代抽象還是希望有藝術家也能像道茨這樣有更多的探索，而不是去重復一種樣式。這樣中國的抽象藝術會更加豐富，探索的可能性也更多。
