——對歐洲古典繪畫技法研究與教學的反思

劉孔喜

[摘要] 本文針對我國對歐洲繪畫傳統認識上的偏差以及我國美術院校教學中的不足，在回顧歐洲傳統繪畫的發展源流及技法材料體系的演進變革之後，指出在油畫創作中應重視對技法與材料的研究，這樣創作才會富有獨創性。
[關鍵詞]  油畫  歐洲古典油畫  技法  材料

    油畫作為一個西方畫種，自上世紀末本世紀初由李叔同、馮鋼百、李鐵夫、徐悲鴻、林風眠、衛天霖等老一輩畫家由域外傳入中國，至今不過百年曆史。自那時起，他們或著書立説，或興學授徒,使這一外來畫種從此在中國傳播開來，並得以生根，實在是功不可沒。而唯一遺憾的是，當時的歐洲正是以近代油畫，特別是以“直接畫法”的油畫為主流的時代，“反傳統”的思潮使得畫家們普遍對於製作嚴謹、從容不迫的古典傳統繪畫技法缺乏認識或持排斥態度，油畫技術技法的混亂衰落之氣正瀰漫在整個歐洲畫壇；又由於受到中國本土近百年來歷史、文化、政治和經濟等諸多因素的影響和制約，造成中國的畫家包括美術理論家對於歐洲古典傳統繪畫的發展源流，特別是涉及繪畫技法材料體系的演進變革等專業知識更是知之甚少、不得其祥。久而久之，漸漸使我們形成了一種對歐洲繪畫傳統認識上的偏差與知識上的貧乏：即以一概全，認為西方繪畫就是油畫，歐洲自古至今就只有油畫或只有“直接畫法”的油畫，對材料和技法的認識也僅此而已。中國的畫家和美術理論家更鮮有機會與外部世界進行交流和觀摹到歐洲古典繪畫大師們的原作，所能參閱借鑒的多是一些品質很差的印刷品，而這些都無法吸引我們對於歐洲傳統繪畫技法與材料的注意並解答我們的困惑，他甚至損害了我們的“眼睛”（藝術的視覺）。這種油畫藝術移植時的“先天不足”與後天時勢的無奈，致使中國在幾十年來美術院校的教學中，一方面已逐漸將西方美術史、素描學、色彩學、解剖學、透視學、構圖學等學科列入了正式課程，特別是在素描學與色彩學的研究與訓練方面應該説已經相當精深，而對於歐洲傳統繪畫中極其重要的古代膠彩畫、坦培拉繪畫、以透明罩染為特徵的古典油畫及繪畫的技法學、材料學等學科的設課與研究卻幾乎處於空白的狀態！在這種不完善和封閉的教學體制中，我們確實訓練出了許多基本功紮實，繪畫能力一流的畫家學子，而對於歐洲傳統繪畫源流認識的偏差與繪畫技法材料學科研究的滯後，又嚴重影響制約了中國油畫藝術品位的提升和技藝材質本身的審美價值，使得我們的油畫作品在製作、手法、肌理、技巧、顏料、施色、媒介劑、支援體、底塗料、保護層、修復、維護以及繪畫的穩定性、耐久性、牢固性等方面都無法與歐洲油畫相比。

    自改革開放以來，我們的美術家在盡情觀照外部世界的同時，也了解到了許多過去從來不曾寓目、甚至完全陌生的知識，糾正了許多過去囿于認識的偏差與知識的貧乏而形成的謬誤。現在我們已經認識到：油畫，特別是在我們的美術教學中沿襲多年傳授給學生的直接畫法的油畫，不是從來就有的，更不能作為西方繪畫的代名詞或同義詞。在油畫（Oil Painting）沒有被發明之前，歐洲曾經歷了古代膠彩畫（以水、動物膠或植物膠、乾酪素膠、雞蛋等為媒介的繪畫）、幹壁畫（Mural painting）與濕壁畫（Fresco）、蠟彩畫（Encaustic）、坦培拉繪畫（Tempera，以油水相容的乳液作為媒介劑的繪畫）及坦培拉塑造與油彩釉染混合技巧繪畫（Glazing）的漫長髮展歷史。是古代弗蘭德斯的畫家休伯特?凡?愛克（1366-1422）和揚?凡?愛克（1385-1441）兄弟總結了前人的經驗教訓，勇於探索試驗，發明瞭溶入樹脂（如珂鈀脂Copal、松脂Turpentine、達瑪脂Dammar、瑪蒂脂Mastic等）而變得流暢、透明、速幹的新型繪畫媒介劑，從而完善和實現了許多畫家此前早就期望的以油脂作為繪畫媒介劑的夢想，開創了油畫輝煌發展的歷史先河。之後經威尼斯繪畫大師提香（1477-1576）和德國繪畫大師丟勒（1471-1528）等人的介紹推動，這種新型繪畫技法很快便傳播到整個歐洲，繪畫也開始廣泛的介入生活並帶動了大型架上繪畫的興起，在此油畫開始在歐洲畫壇上佔有絕對主流地位。但其技法與今天我們所習慣運用的“直接畫法”有很大的不同，它是一種以坦培拉或其他顏料完成對象的單色塑造之後再以油性顏料進行多層透明罩染的混合技巧，也稱作油畫的“間接畫法”。此後歐洲油畫三百年間的發展，經歷百家，畫派林立，如義大利的卡拉瓦喬（1573-1610）、荷蘭的倫勃朗（1607-1669）和維米爾（1632-1675）、弗蘭德斯的魯本斯（1577-1640）和凡?代克（1599-1641）、西班牙的委拉斯貴支（1599-1660）、法國的德拉克洛瓦（1798-1863）等古典繪畫大師，都屬於這一技法範疇。真正對後來的“直接畫法”（Alla Prima）做出貢獻的，首推西班牙的戈雅（1745-1828）和印象主義畫派，他們將前人形成的技法嚴密、秩序清晰的“間接畫法”，演變成為一種樸實無華、形色兼蘊的畫法，這種直抒胸臆、將油彩直接塗抹于畫布的方法經印象派諸家的各自發揮，更是已經幾無定式。而近百年來的歐洲畫壇，無論是學院派的寫實主義或是印象派的直接畫法，都已逐漸不為崇尚新奇的社會風氣所滿足。審美觀念的轉變促成了藝術手段的多元化發展，一方面新技法、新材料、新派別不斷出現，另一方面繪畫的工具、材料都已經被專門廠商製造，畫家們免除了許多繪畫以外的勞動，而同時也越來越不熟悉技法與材料，作品大多製作粗糙並難以長久保存，其壽命遠不及古典繪畫大師的作品耐久，因而有專家甚至批評印象派之後“已經沒有了技法”。

    縱觀歐洲傳統繪畫的發展源流及技法材料體系的演進變革，十五世紀至十八世紀的繪畫技法和操作形式是發展最為完善、圓熟的時期。那時，每一個學習繪畫的學子要在大師的畫室作坊裏學徒六年，經過嚴格而循序漸進的研習過程，逐步掌握如搭腳手架、煮膠熬油、繃畫布、刷塗料、放大草稿、製作工具材料、研磨顏料、配置媒介劑等有關繪畫製作過程中的各種技術、技法，學成後才能成為同業公會承認的畫師，得以開館授徒、自立門戶。這種傳統出自西方人講究科學、求實、嚴謹的精神，它不僅孕育了歐洲古代眾多繪畫大師及其不朽的經典佳作，還派生出了有關繪畫技法與材料的科學。同今天的畫家相比，古典繪畫大師當初更像是一群探索者，他們用自身成功或失敗的教訓、經驗啟迪昭示著後人，也使得後來的藝術家能夠研究、享用他們的發現與創造，從而站在前面一代代藝術家的肩上去發展創新。如果我們遙想在源遠流長的歐洲古典繪畫發展過程中，喬托、波提切利、達?芬奇、凡?愛克、魯本斯、倫勃朗、戈雅等大師曾經怎樣歷經艱辛、潛心研究探索繪畫技法與材料的科學與奧秘，就會對時下許多畫家認為過分關心技法與材料就會有礙于藝術個性發展的淺識而感到悲哀。

    瑞士浪漫主義大師勃克林曾言：沒有對技法和材料的理解，我們永遠是技巧的奴隸。那些傳世經典之作告訴我們：最好的繪畫作品除去題材、思想、內容和畫家的功力手藝要好之外，還要溶入畫家在使用工具、處理材料、駕奴技巧的主觀與特殊、精湛與獨到，方能獲得成功，從中也凝煉出真正的“藝術個性”。歐洲繪畫自保羅?塞尚（1839-1906）以後，繪畫方法更加複雜多樣，藝術表現的內涵與外延也拓展到了極為寬泛的範疇，畫家的繪畫技法觀于過去有了很大的不同，對繪畫材料、製作技法也相應提出了新的要求，但是無論繪畫藝術怎樣發展，最終不能與前人的傳統和歷史的積澱做徹底的決裂。無論是古典或前衛，寫實或抽象，只要脫離不開畫家的手、繪畫工具和材料，就必然脫離不了對技法的熟練掌握和對材料的透徹了解，脫離不了對技巧、結構、色彩、線條、肌理、秩序、節奏、筆觸等這些繪畫基本要素和手段的講究與追求。因此，在對傳統的思考和對畫家專業知識普遍貧乏的反思中，近百年來歐美有許多畫家又重新發掘和研究運用古代的蠟彩畫、坦培拉繪畫和油畫多層透明罩染技法。如瑞士畫家勃克林（1831-1905）、英國畫家柏恩?瓊斯（1833-1898）、奧地利畫家克裏木特（1862-1918）、俄羅斯畫家謝洛夫（1865-1911）、法國畫家巴爾蒂斯（1908-）和加拿大畫家柯爾維爾（1920-）等，都曾推崇並運用古典繪畫技法和材料。還有近年來在我國産生過重大影響，對我國繪畫技法與材料的發展起到巨大推動作用的美國畫家安德魯?懷斯（1917-）、法國畫家伊維爾（1930-）和賓卡斯等，更是傾其畢生精力，研究並使用古典繪畫技法與材料，取得了令人矚目的成就。

    在中國，有著一流繪畫功力的畫家數不勝數，嫺熟印象派和直接畫法者更不乏其人，而真正稱的上了解歐洲古典繪畫傳統中的坦培拉繪畫、坦培拉與油畫混合技法、油畫多層透明罩染畫法及現代繪畫技法材料者確實寥寥無幾，也極少有美術院校將此作為正式設課和研究項目，而這在歐洲，甚至我們的近鄰日本和南韓，則是美術院校油畫專業教學中的必修課程。近五、六年來，筆者在國內外致力於歐洲古典繪畫技法與材料的研究與教學，深切體會：真正“打進去”，才更加體驗到它的博大與精神。面對油畫，這個發源生成于歐洲，移植到中國的畫種，我們需要以一種正確與虔誠的心態，繼承、借鑒，悉心研析揣摩其技藝，在充分獲得對其技法與材料的透徹了解和嫺熟駕奴的基礎上，才能談得到“跳出來”，以更加富有獨創性的技藝去自由地從事自己的繪畫創作。

    靜觀時下中國畫壇，種種“時尚”與潮流經常使畫家感到無所適從，再加上社會生活的多種誘惑與商品氛圍的籠罩，使得雕琢修飾的“偽古典”與急功近利的粗製濫造已幾乎成了繪畫的通病。面對種種流弊，有藝術責任感的畫家應以一種“心遠地自偏”的心態，近乎傳統“衛道士”的精神，關注和提高個人繪畫作品的技藝含量，“技法必須重新成為繪畫藝術的堅實生活”。