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·展覽城市：北京—北京
·策 展 人：
·展覽時間：2009-06-18 ～ 2009-09-18
·展覽地點：秀瓷當代畫廊
·開幕酒會：2009年6月18日 下午3:00-6:00
·主辦單位：
·協辦單位：
·聯繫方式：86-10-64319181
·地 址：北京朝陽區草場地村249-3號院
·備 注：藝術家：馬軍
·展覽前言：
馬軍的（流行）文化大革命
馬軍的作品玩弄著China這個字的多方含意——既是國家、物品，又是媒介。他的作品也玩弄著“文化大革命”背後含意，其中包括中國近代史上失敗的理想，以及中國現代日常生活中、有缺陷的理想。自從中國當代藝術在21世紀，爆發出其影響力，國際媒體也從文革（1966-76）之後的報道，理所當然的做了180度的改變。之後的幾十年，中國經濟改革開放，讓他們不僅是重新檢視以市場為導向的經濟，他們也開始檢視國內的文化遺産。而其市場的開放也同樣反應在藝術市場的開放。崛起的中國企業家，不但用其空前的財富，在各拍賣會中用天價買回中國工藝品，中國當代藝術家也因為政府提供訓練、鼓勵自由表現、以及政府在國際社會，把中國藝術當作新“産品”出口推廣，其作品夜創下買賣交易的記錄。結果就如同《紐約時報》的評論家布萊姬特-古巴帝最近的評論：“中國已經從一個與世隔絕的文化沙漠，蛻變成文化交換的肥沃土地”。
但是正當馬軍的作品強調了在文革出生的一代，這個文化交換也帶來了對中國文化本身的矛盾。一方面在全球經濟、政治舞台中，中國藝術家享受新自由與國際影響，顯示中國在全球文化中的強勢地位。但是在另一方面這種文化問題，變成與經濟政治掛鉤，越來越跟他們西方資本主義的“敵人”失去差異性。因此中國藝術家不得不面對令人不安的問題：國家特性。在文革時，國家特性就是一個清楚的共産主義國家。因此，這一代中國藝術家作品，表現出對矛盾的中國當代文化缺乏自信，以及面對這個問題的慾望。馬軍的作品，就強烈的反映出這種情節。
馬軍出生於1974年，此時文革已經接近尾聲。它在市場急劇改變的時代——1980及90年中國商業化時代，長大成人。他用瓷器燒的電視、收音機、模型汽車，是輕工業製造工廠的塑像，當時中國開始成長，變成出口王國。他的飲料與香水瓶，也表現了中國的西方貿易夥伴，逐漸在中國的日常生活出現、以及物質化的現象。正當其他年長的當代藝術家，回避這些中國流行文化的庸俗物件，而把重點放在中華人民共和國前30年曆史中，比較清楚、深刻的意象與敘述——如早期見過的故事、其理想與凈化，馬軍反而專注在明確提示比較非英雄化、比較妥協的中國現代歷史。以另一個角度來説，這個決定很關鍵。他的作品暗示在白熱化的國際市場上，中國現代藝術的商業基礎（甚至是裝配線式的創作）。馬軍的作品，似乎在請求觀眾考慮玩具店的遙控汽車，與拍賣會上重要畫作的關係：兩者都是“中國製造”。
馬軍作品的豐富性，表現出中國文化中的這種觀點，但是這並不表示其作品就是對這種觀點的全面控訴。又一次的，藝術家對問題的觀點出現矛盾——這種矛盾不只是他選擇的媒介及鑄造方法——雖然這種方式讓他能大量製造，而這也是他作品要表現的——而且還包括他選擇的敘事方式，以及畫在上面的裝飾圖案。從中國的最後一個王朝——清朝（1644——1911）取材，馬軍的作品讓大家注意到大量製造、商業出口、以及跟西方的連接，其實在中國存在已久，甚至這些特性在中國歷史上是今人驕傲的傳統。清朝時，發生瓷器對西方大量輸出——就像馬軍的電視和收音機，可以便宜製造，並且賺取大量的利益，——散佈，以及瓷器製造傳統的沒落、出現色彩炫麗的華麗裝飾和實驗性的釉。如同藝術歷史學家愛米-麥克尼爾提到馬軍使用的清朝圖案如華麗俗氣的龍、花的圖案、以及很戲劇化的景象：“這些都不是很別致的圖案，比較像是明亮的色彩、過於配合外國人眼中的中國風、而製造出的出口産品意象。”馬軍作品迎合西方收藏家所謂的“東方”概念，而西方人也很有技巧的利用這些概念營利。他的作品像是很親切、迷人的跳蚤市場小玩意兒。但透過結合清朝瓷器，馬軍的作品卻增加了另一層含義，以及另一種深遠的文化聯結。新中國最近所謂的高等文化“革命” ，其實就是流行文化，根本不是革新。馬軍的作品暗示了藝術家與收藏家、東方與西方、過去與現代、持續不斷的對話——其內容就是創作與商業已經彼此形成一種關係。
瑪麗亞-依蓮娜-畢賽克
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