|
（一）
自1826年法國人尼爾普斯發明照相術，直到1900年前後，各種影像材料、技術以及風格樣式的實驗就從沒有間斷過。但攝影的地位卻一直沒有改變，特別是沒有將它看成是像繪畫那樣的一個藝術門類。究其原因，主要還在於攝影沒有建立和完善起自己一整套獨立的語言系統和完整的視覺美學，而是拿捏著繪畫的架式一個勁兒地瞎跑。畫意攝影在這個時期挺流行，無論從視覺樣式上看，還是從攝影表現工業革命之後新興中産階級的復古情調與優雅趣味兒上看，攝影都有股子繪畫的味道：人物表現就不用説了，連靜物照片都搞得跟靜物油畫似的，還不時地涂上顏色，焦點也故意弄得虛乎乎的，挺浪漫。在當時，從攝影人的角度來看，你就發現，攝影跑著跑著，人家就有點兒瞧你不起了。
（二）
於是，攝影家就有點兒著急，就琢磨著如何自立門戶，顯得與繪畫不同。在這方面做出重要努力和貢獻的是一位了不起的美國人阿爾弗雷德·施蒂格裏茲（Alfred Stieglitz 1864-1946），他早年在德國留學機械工程專業時喜歡上了攝影，在歐洲遊歷期間還成了一個畫意派攝影團體的成員，得了不少大獎。1889年他回到美國，于1902年開了一家叫做291的畫廊，並成立了一個“攝影分離”小組，意思就是要抵制混淆繪畫與攝影差異性的畫意攝影那種唯美主義乃至象徵主義的觀念和技術手法，強調對現實之物真實的圖像表達，企圖將攝影從繪畫的陰影附屬地位當中分離出來。他在1922年的一篇文章中説：“我這樣做的目的，就是想讓我的照片看上去確實像一張照片，而不再像一幅油畫或者蝕刻版畫。我要讓人一看到這張照片之後便永遠難忘。”
這話説得有點兒狂，但他的工作的確對攝影尋求獨立的自在性和自為地位産生了重大推動作用和廣泛的影響。其中受他影響最大的一個人是保羅·斯特蘭德（Paul Strand 1890-1976），他也對以前的那些柔焦畫意攝影表現出強烈的厭惡和抵制，並極力推崇施蒂格裏茲的“直接”攝影理念。1915年，施蒂格裏茲在他的291畫廊中為斯特蘭德舉辦了一個攝影展覽。老施對他拍的那些焦點清晰的有關廚房靜物、花木蘑菇和城市摩天大樓的照片非常欣賞，他認為：強調攝影機械複製的那種客觀甚至冷漠的特性，強調影像與對象的直接對應性和逼真再現，逼真到你畫家打死了也不可能達到的那種效果，就成為當時攝影家將攝影從繪畫的附屬地位中脫離出來的一個非常重要的努力和策略。
（三）
當然，忙活這事兒的不止他們兩位。與此同時，另一位美國攝影家愛德華·韋斯頓（Edward Weston 1886-1958）也在琢磨這事兒。1911年，他就在加利福尼亞開設了自己的照相館，跟我們現在的婚紗影樓一樣，天天拍攝那種柔焦唯美的畫意人像照片，掙了不少錢，還得了不少沙龍大獎。1922年，他在紐約見到了已是名聲顯赫的施蒂格裏茲和斯特蘭德，受他們關於攝影本質的理解與實驗的影響，才開始明白攝影應該徹底放棄畫意攝影那一套唯美主義和象徵主義的玩藝兒，回到直接、逼真地顯現現實物象表面狀態的位置上來。1923年，他索性關掉了自己的照相館，直到1926年拍攝了一大批研究物體的表面狀態與自然構成關係的重要作品（這些照片被我們當成了早期的人體攝影作品）。這一時期，他對攝影本質的理解已經變得非常清晰了，比施蒂格裏茲和斯特蘭德走得更遠。他已經完全放棄了軟焦點技術的應用，開始試驗如何通過影像技術的控制高度逼真地來呈現事物的表面狀態，以在視覺上達成繪畫無法達到的表現效果。1929年之後，他開始拍攝那些令後人驚嘆不已的重要作品。
當時在加州已經有一批攝影家在不同的地方工作，包括威拉德·范·戴克（Willard Van Dyke 1906—）、伊莫金·坎寧安、桑亞·諾斯科威亞克，以及安塞爾·亞當斯（Ansel Adams 1902—）等等。1932年，韋斯頓與上述幾位攝影家磋商後，發起組成了一個以“F64”命名的純粹派攝影小組。“F64”原意是指他們當時普遍使用的那種大相機的最小一級光圈。以此命名，意味著這個小組的攝影理念在於通過控制使用相機鏡頭的最大景深，以在影像中完美地呈現事物的表面真實。韋斯頓借助於那些腐朽的樹根、死去的鵜鶘、殘舊的大門、一隻青椒、水流沖刷的石頭等等物體，通過精細考究的影像控制，通過以相機最小光圈獲得最大景深的技術手段，直接而逼真地再現了事物的表面肌理和光影關係，從而將攝影這一尷尬的由器具獲得的影像的現實真實性提高到為繪畫所遙不可及的地步，從而將攝影的獨特優勢凸顯出來，也將攝影從對繪畫的依附關係當中解脫出來。
幾乎是同一時段，亞當斯也在做著同樣的工作。1916年，他進入約塞米特山谷（Yoseemite Valley）拍攝完成了第一批風光照片，並開始向一位商人學習照片的後期製作技術。1930年，他認識了斯特蘭德，並通過他了解和開始認同施蒂格裏茲的旨在真實顯現現實物象本身的“直接攝影”理念。這種認識導致了他與韋斯頓的相識並且成為“F64”純粹攝影小組的一員。在這個小組成立的初期，他的實驗與韋斯頓無異，都是在試驗如何完美地獲得物象表達狀態的逼真影像。唯一不同的，只是他拍攝的題材對象以約塞米特山谷的風景為主，而韋斯頓此時重點以一些具體的物體作為影像實驗的載體。
亞當斯最為重要的貢獻在於，他在自己的實驗過程當中發現了攝影技術和材料的一個致命弱點，那就是相機的鏡頭無法達到像人的眼睛那樣可以應對不同光照度並迅速做出相應的反應。這個弱點的結果會造成不同光照條件下物體在感光材料上曝光過度或者不足。對於企圖將物體的表面狀態完美呈現出來的這一訴求來説，這個結果將導致攝影的獨特性不能得以完美地展現。韋斯頓和“F64”解決的只是影像拍攝過程中物體的大景深控制和高清晰的感光，但卻無法保障在最終的影像階段完美地實現這一事物表面狀態的視覺表達。亞當斯開始嘗試用一種新的暗房製作技術，以補償攝影過程中這種無法由器材一次完成的不足和缺陷。他將此技術稱做“區域曝光法”：根據不同光照條件的事物在感光材料上的不同呈現，採用分區域多次增加或者減少後期曝光量的方法，將現實事物的真實狀態完美地在相紙上顯現出來。真是簡單的一點兒招數！可是，他是第一個。
從這個意義上説，韋斯頓或者亞當斯不是什麼靜物或者山水風光拍攝的大師，而是發現和完善起整個攝影語言體系中的詞彙系統的無可爭議的大師。之所以這樣説，是因為這一夥人從理念到實踐（尤其是影像的實踐）兩個方面確立了攝影與繪畫的差異性，使攝影擺脫了繪畫的陰影，變成一種自在自為的獨立的語言。但是，它們的發現主要還是在於物體表面狀態的逼真呈現這一端，問題在於，任何物體在現實空間當中都不是孤立存在的，在任何照片的畫幅當中由何種物體構成整個畫面的元素，這些視覺元素之間構成何種關係，這些問題還遠沒有解決。也就是説，有關攝影語言系統中表述其關係的語法系統尚沒有解決，攝影的整個語言系統就還不算是完善。這個工作，自然有另一撥兒人在做著同樣重要的實驗。當然，這是另一個話題了，按下不表。
（四）
毫無疑問，正是韋斯頓和亞當斯最終完成了施蒂格裏茲、斯特蘭德等人倡導的那種尋找並表現攝影獨有的特性，以使攝影從對繪畫的依附關係中分離出來的重要使命。儘管這點兒事情在今天的攝影人看來真是不值一提，但在一個世紀之前，這件事情關乎到攝影本身的生死存亡。有意思的是，中國的攝影師和愛好者們總是喜歡將韋斯頓或者亞當斯他們看成是拍攝風光照片的祖師爺級的人物，以為他們跟自己一樣滿懷豪情，無限熱愛大好河山和風花雪月，豈不知，他們的真正價值不在這裡。換句話來説，拍攝什麼題材，對於他們來説沒有什麼意義。他們關注的是怎樣拍和最終拍出什麼。他們探究的其實是客觀物象與影像之間構成何種必然的關係，以及攝影本身如何能夠完美地呈現這種關係。這種意義上的探究在歐美一直有一個傳承，比如，我們在德國攝影家彼特·柯特曼（Peter Keetman）等人的攝影實踐中同樣可以看到這種語言實驗的精美表現。
但中國的攝影家卻很少了解這樣一個傳承，相關的試驗也較為稀有。從我們習慣的角度上説，他們的模樣兒更像是一些科學家，而距離我們認為攝影藝術的想像甚遠。對他們的這種誤解好像有好多年了，有些人總覺得自己一直在拍那種唯美式的風光照片事出有因淵源深遠，總覺得亞當斯就是自家大爺，在遠處給自己撐著腰呢！其實弄清楚了，你就知道，你家根本就沒有這麼個大爺。
|
