高磊的攝影吸收了一種電子遊戲的幻覺，但這種幻覺又被安置在現實的廢墟上。這是高磊與其他80後的電子幻想經驗的差別，他能意識到他的幻覺所在的現實環境。
攝影在當代藝術中正在走向一種合成化的電子圖像。嚴格的説，高磊的作品不是一個傳統意義的“攝影”，儘管他的作品採用了攝影圖片的形式。傳統的“攝影”含義是對於現實圖像的抓取，而當代藝術中的“攝影”大部分是在攝影素材的基礎上進行的一種圖像製作。
在一個破敗的現實環境中，上演著一齣出卡通戲劇。那些空置的舊屋、拆遷的建築廢墟，都是使用數字相機拍攝的，但空間的全景感是用掃描法拼貼而成的，卡通人和動物的塑膠玩具與真實空間的合成也是在電腦裏完成的。
電子合成圖像成為高磊這一代的主要視覺形式，那些形象來自電子遊戲和動漫文化，時髦、酷，成為中國新一代的文化趣味和想像。這種電子合成圖像和幻想遊戲似乎成了一種全球文化，幾乎每一個地區和國家的年輕一代，都在趨向一種共同化的幻像，不再能找到根本的民族差異。
高磊的兩個主要作品系列“現場”、“35號樓”中出現的卡通玩具人，很多形象已經脫離了中國歷史，比如穿背帶褲佩藍色領帶的金頭髮白人男青年、渾身包裹嚴密的防化特種兵、手握長刀的日本潛水員、穿黃色太空服佩著槍的中國古代仕女、金頭髮的綠面藍衣人、日本動漫中的機器人、金髮猴臉殺手、透明生化武士、史前長頸龍等。
形象的文化身份感和民族意識在高磊的作品裏已經消失，他不在乎這個卡通人或者卡通生物來自哪個民族國家，他們實質上只意味著一種身份，即卡通生物。
來自美國和日本的動漫文化和電子遊戲不僅影響了這一代的形象經驗，也影響了這一代的敘事經驗。高磊合成的故事場景都沒有歷史的縱深敘述，以及政治和社會的圖像。那是一個純粹的卡通生物的遊戲。他們出沒于廢棄的城市空間，也有善惡對決，以及驚心動魄的捉對廝殺。但這一切在觀看經驗上，除了快感和酣暢淋漓，幾乎沒有切膚之痛。銀幕上的生死流血並不讓人真正壓抑和痛苦，反而令人有一種自由發泄的虛擬快感。這就是電子遊戲美學。
當然這不僅是遊戲，在敘事上，卡通人從不同的角度重復出現，並且自我複製。比如猴臉殺手殺死了自己的另一個複製形象，或者兔子人站在屋子的墻角，與對面自己的複製替身彼此呼應。這樣的自我複製以及重復出現，由於位置的錯位、身份的自我相反、以及身體姿態的角色不同性，使得高磊的卡通生物在自我複製，自我與複製體之間，産生了重復形象的不同變化，以及敘事的複雜性。
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