艾米 《私人相冊系列之一》
當物質社會中的人類越來越因著自己的身體而被充分物質化的時候，人們開始傾向於尋找用身體理解世界這種帶有原始意義的回歸，而另一些有自我意識的人則率先質疑物質世界對於身體的樊籠，主動用身體觀察世界，使“被看”成為“我看”。尤其作為女性，長久以來的被圖像所規訓使她們對自我的認識變成了幻夢——女性是被看的，關於女性的圖像呈現出或服務於異性權力的媚態，或服務於政治權力的男性化英雄主義(如戰爭時期)，或服務於宏大歷史敘事的淒涼的自我犧牲。這樣的圖像歷史，可以説，直到觀念攝影這裡才得到反思。在西方，隨女權運動的高漲，辛迪·舍曼(Cindy Sherman)以及被作為其自拍像先驅的克勞德·康恩(Claude Cahun)用自我身體自拍、扮演的照片被充分挖掘出來，而女性自主呈現的自我裸體，對大多數人而言卻仍是關乎情慾的被看物，尤其在女權主義的合法性備受爭議的中國，當女性終於坦然在鏡頭面前以主動者的姿態脫下最後的身體裝飾時，這些承載著觀念的作品或被誤讀，或被肆意曲解。在這裡，帶有女性意識的觀念攝影就遭遇了三重困境，一方面是來自男性話語中心的，一方面是來自傳統攝影論的，一方面是來自世俗倫理的。
女性問題的提出與女性同性戀(lesbian)問題息息相關。然而，有趣的是，即便在同性戀問題上，女性同性戀仍舊比男性同性戀更多遭遇著來自男權社會的壓力，迄今為止，男性同性戀在許多國家已經被法律所接納，而女性同性戀者的地位卻邊緣得多。本意于超越生理性別，卻逃避不開男性話語中心的規訓目光，反抗權力卻面臨被權力所打壓的命運，可怕的是，男性話語已經不全然存在於男性言説者那裏，它早已成為普遍的社會定式。女藝術家石頭在2000年主演了號稱中國第一部女同志電影《今年夏天》，影片的主人公在片內片外都是女性同性戀，不同的是，片內的普通人傾向於小心翼翼對身份的隱蔽，而在片外，她們不諱言身份，相反以此為題材完成創作。儘管她們已經有勇氣坦誠自己的身份，身份問題仍舊是她們揮之不去的夢魘。在愛欲、絕望和悲涼並存的氛圍中，石頭拍攝了《同志》系列照片。浴室中的鏡子，自我凝視的同性夥伴和若隱若現的“我”，時刻傳達出攝者和被攝者對於自我確認的懷疑。照鏡子本身就構成了某種對於身份的潛在追問，拉康認為當幼兒開始懂得照鏡子時，對於自我疏離的“陌生感”便開始了，這陌生感來自於我與其他人或物的不同。從“不同”到不被認同，身份問題誘發了不可遏止的自我焦慮。對於畫面構圖的切割給同性戀者的身份又蒙上了一層悲情色彩，無論如何，拍攝者和被攝者始終出現在同一畫面中，雖然這同時的出現是殘缺不全的，卻仍舊傳達出不可割捨的愛欲，悲哀就在這裡——這愛欲是備受質疑的，甚至主人公本身也在鏡子面前表現出對於自我的質疑，這質疑在剃光的頭和豐盈的女性身體的強烈對比中一再涌現。在石頭的同志照片中，我們看到的不是中氣十足的對於女性同性戀的張揚，鏡中凝視自我裸身的迷離眼神，呈現出渴望被認同卻始終陷於絕望的惶惑。
中國當代觀念攝影與作為行為藝術記錄的影像資料有著水乳交融的關係。著名的《為無名山增高一米》的行為留給觀眾的印象，最多還是通過照片傳遞的。在那張男人們俯身朝下疊羅漢的照片中，身份和性別都被淡化了，它要表達的是人與自然的交流。這一母題在女性藝術家劉桐那裏，反而有意強化性別因素，使之成為作品必不可少的一個重要語言。女性氣質在女性藝術家的作品中自然流溢出來，同樣是俯身朝下的姿勢，在劉桐的《聖餐》中，這一隱去性器官的姿勢卻時刻提醒我們從性別角度去讀解。這裡暫不提女性與大自然的天然姻親關係，我們注意到，在劉桐的許多作品中，同樣出現了“照鏡子”的意向。與石頭對於身份的追問不甚相同，劉桐的藝術比石頭坦然的多。劉桐在鏡子裏所找尋的是對於時間的追問，年齡問題對女人來説尤為敏感，時間似乎也在製造著某種不平等，它被惡魔化成為女人最大的殺手，而追究這根源，依然是女人長久以來處於“被看”的地位，她們約定俗成的的價值是“好看”。在《沙祭》中，劉桐的身體被埋入泥土，只留下頭和手臂，周圍混身塗黑的男人作為陪襯的背景，又是“掩埋”這一主題動作的執行人。女主人公全然處於自在自足的狀態，手持小鏡子，對鏡撫摸著自己的臉。她撫摸的臉在撫摸的過程中被時間所雕刻，泥土一點一點將她掩埋，女人的生命似乎註定在惋惜時間中消耗時間。時間的流逝感同樣存在於很多女性藝術家的作品中，對於女人來説，時間的噩夢就是一場權力的噩夢，那是隱藏于男權之下的將女性作為被看者的規訓。孫國娟的作品《永遠的甜蜜》隱隱傳達出了女人在時間面前的無助狀態。每年都拍一張自己沾滿了白糖的裸體，讓時間本身來記錄時間留下的痕跡。寧靜的裸體被時間所惡化，白糖永遠甜蜜，這甜蜜卻像時間一樣離女人遠去。而孫國娟的用意並不在於百般的哀嘆歲月無情，她儼然物化了自己的身體，凝視身體如同凝視時間的足跡，在她的照片中，沾滿白糖的身體平靜而安詳，反抗無助最好的辦法就是保持無助，並把這無助如其本然呈現出來。
對於女性特質的強調在陳羚羊那裏通過女人的特有物更鮮明的呈現出來。依然借助於時間——用一年的時間，每個月的經期都拍攝下溢血的女性器官，最後按照中國的傳統習慣，將每個月所代表的花與流血的器官經過巧妙的數位組合，鑲上中國式的鏡框，組成了作品《十二花月》。單從畫面營造哀婉氣氛的手法來看，《十二花月》很符合中國傳統審美及傳統女性藝術的色調，然而它所採用的題材著實讓衛道者大跌眼鏡。這種表現手法和題材的衝突一方面強化了主題，一方面也迎合了依然保持傳統審美習慣人士的口味。濃烈的女性意識通過涓涓細流溢出，無不有“于無聲處聽驚雷”之感。對於私密領域的自暴本身，就是對於女性自我身份的意識覺醒和追問，如果説陳羚羊試圖用隱晦的表達方式承載反正統觀念是一種表達策略的話，那麼何成瑤的《開放長城》則全然是一种女性意識的無遮攔噴薄，同樣智慧而有力。
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