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作者:王宜山
形色藝術是呈現于視覺的藝術形式之一。同以人體自身作為媒介材料、以人體的自由的或摹擬的運動形式作為媒介形式的視覺表演藝術相對，形色藝術是以呈現著某種色彩的以及可以呈現出某種形式構成的物質材料作為媒介材料、以這種物質材料所呈現的形式-感覺元素作為媒介形式的形式-感覺元素、以這種形式-感覺元素自由地構成的視覺形式作為“媒介形式”的視覺藝術形式。
自然現象、生活現象呈現著多種多樣的對應于視覺的形式-感覺元素。從不同的視覺感受角度來觀察和欣賞自然現象、生活現象所呈現的視覺形象，它們就表現為多種多樣的“在不同的視覺意義上存在著的”視覺形式。自然界存在著多種多樣的“可以作為（加工為）色彩的以及形式構成的媒介材料的”物質材料。有針對地採取某種物質材料作為媒介材料，就可以以其所呈現的形式-感覺元素構成出、摹擬出在相應的視覺意義上存在著的視覺形式。這樣，就形成出同屬“形色藝術的媒介形式”的多種多樣的媒介形式，形色藝術就具體地表現為多種多樣的形色藝術體裁形式。
Ⅰ 繪畫藝術的媒介形式
繪畫是以人工製作的色彩呈現材料——顏料——作為媒介材料、以可以附著顏料的某種物質材料作為輔助的媒介材料、以附著在輔助的媒介材料的表面上的顏料所呈現的形式-感覺元素作為媒介形式的形式-感覺元素、以這種形式-感覺元素所構成的2維地展開的視覺形式作為“媒介形式”的一種形色藝術體裁形式。
a、色彩是自然物象的最基本的形式-感覺元素
物質的最基本的視覺表現是色彩。不同的物質呈現出不同的“色相”，這是由它們各不相同的化學-光學性質所決定的。物質的相對穩定的聚合存在形式是“物體”。在光線的照射下，物體的表面會呈現出組成物體的那種物質所特有的色彩；而在不同的光線照射條件下，物體表面所呈現的色彩則會發生明顯的或微妙的變化。兩種色綵排比地呈現著，所引起的視覺感受也會發生微妙的變化。除了色彩之外，物體表面還呈現出視面的和明暗的形式特徵。由於色彩是物質的最基本的視覺表現，所以物體的視面的和明暗的形式特徵都同時地以色彩的形式呈現出來。因此可以説，色彩是視覺形式的最基本的形式-感覺元素。
b、繪畫的媒介形式形成于對自然物象的摹擬，它的基本功能和基本傾向在於對自然物象的摹擬
繪畫以呈現著某種色彩的顏料作為媒介材料，以顏料所呈現的色彩作為媒介形式的最基本的形式-感覺元素。由於顏料是倣照著自然物象所呈現的色彩而製作出來的，而色彩原本就是自然物象的最基本的形式-感覺元素，所以繪畫的媒介形式就自然地傾向於摹擬自然物象。
色彩不但能夠在其自身實現出豐富的美因，而且能夠以其豐富的視覺表現將自然物象的形狀的——視面的和明暗的——特徵全面地呈現出來。因此，以色彩作為最基本的形式-感覺元素的繪畫的媒介形式具有優異的“摹擬自然物象”的功能，是“摹擬自然物象”的理想的媒介形式。
顏料以涂沫的方式附著在作為“輔助性的媒介材料”的某種物質表面上。它所呈現的是2維空間的視覺形式。繪畫以2維的媒介形式來摹擬存在於3維空間的自然物象，所以這只是局限于某種意義上的“摹擬”。然而，由於對於視覺器官來説自然物象主要就是呈現于2維空間的視覺形式，更由於平面塗抹的方式是一種非常自由的造型方式，所以儘管受到這種局限，繪畫的媒介形式仍然是“摹擬自然物象”的理想的媒介形式。
c、在對自然物象進行摹擬的長期的藝術實踐過程中，繪畫藝術對藝術造型的科學規律有了深刻的認識，制定出科學的造型技法
繪畫以色彩這種最基本的形式-感覺元素來全面地摹擬自然物象，以2維的媒介形式來摹擬3維的自然物象。為了將色彩的藝術功能充分地發揮出來，為了能夠以2維的視覺形式將3維的自然物象盡可能準確地摹擬出來，就須要採取一系列的“科學的造型技法”。在對自然物象進行摹擬的長期的藝術實踐過程中，藝術家們對“將自然物象準確地摹擬出來的造型技法”做了長期的、嚴肅的探究，終於制定出一系列的可以取得理想的視覺效果的“科學的造型技法”。其中主要有透視造型技法、明暗造型技法和色彩造型技法。（視面造型技法則包含在這3種造型技法之中。）此外，同科學造型技法密切相關的，還有對摹擬對象的形態結構的科學的了解。
繪畫以2維空間的形式來再現自然物象。儘管“對於站在一個固定的位置向同一個方向看去的視者來説”自然物象主要就是2維空間的視覺形式，但是表現為“立體形式”和“進深形式”的第3維空間形式顯然也是很重要的。藝術家想要在更高程度上將自然物象“逼真地再現出來”，就必須克服由於“在2維空間的媒介形式與3維空間的自然物象之間存在著的這種不對應性”而造成的困難。而解決的方法也不需要到其他地方去尋找，它就存在於瞳孔和視網膜的“視覺成像”的科學原理之中。——光線通過瞳孔，將物象投射在視網膜上。視網膜本身是2維的，卻能夠反映出物象的3維的形式特徵。這是因為：根據“微孔成像”的光學的和生理學的原理，在第3維空間上處於不同位置的同一物象或同一大小的物象，呈現在視網膜上，就成為“愈遠愈小”的視象。由於發生了這種變化，視象就會使得視者産生出立體感和進深感。此外，同一視面或同一形狀的視面處在與視者的視線形成不同角度的不同的位置上，所呈現的視象在形狀上、亮度上也會發生有規律的變化。由於發生了這種變化，視象也會使得視者産生出立體感和進深感。——以科學的方法探究出這些變化的規律，制定出相應的造型法則，運用在對自然物象所做的摹擬上，就能夠將自然物象的立體的、有進深的形式構成準確地摹擬出來。（透視造型技法的制定必須在“無限小的視點”和“固定的位置、固定的方向”這兩個前提的限定下才有意義。因此，不言而喻，倘若不符合這兩項科學的限定，也就無須妄談什麼“透視法”。）
光線照射在物體上，物體的視面會呈現出同光照的強度相應的亮度。在對透視造成技法所做的闡述中已經談到，同一視面或同一形狀的視面處在與視者的視線形成不同角度的不同的位置上，其亮度會發生有規律的變化。因此，以科學的方法探究出這種變化的規律，制定出相應的造型法則，運用在摹擬的方法上，就能夠使得摹擬出來的自然物象産生出立體的、有進深的視覺效果。這就是“明暗造型技法”。顯而易見，從“藝術表現的目的”和“所依據的科學原理”這兩個方面講，明暗造型技法其實就是表現在“明暗”方面的一種透視造型技法，——只是從“具體的造型方式、方法”這個方面講，明暗造型技法是別一種造型技法。（視面的亮度是以色彩的明度和純度表現出來的。不過，作為一種基礎的或特殊的藝術造型方式，物象的、包括它的各個視面的亮度也可以用“黑色”這種假設的、或者説特殊的色彩表現出來。這種繪畫方式就是作為色彩畫的“明暗表現”的基礎的、並且可以作為一種自在的畫種的“素描”。）
“色彩造型”在“色彩自身的藝術表現”與“以色彩的變化來表現物象的3維的和明暗的形式特徵”這兩個方面的意義上存在著。與此相應，也就制定出分別地針對著這兩個方面的視覺效果的“科學的色彩造型技法”。——色彩具體為由光波的波長和頻率所決定的“色相”。不同的色相所引起的視覺感受各不相同。不同的“兩種或兩種以上的色相的排比”所引起的視覺感受各不相同。不同形狀的色彩視面、以及色彩視面的不同的形式構成所引起的視覺感受也各不相同。在所有這些方面的“視覺感受與色彩表現的對應關係”之中，都存在著光學的與視覺生理學和視覺心理學的規律。探究出這種規律，制定出相應的造型技法，運用在色彩的造型之中，就可以獲得理想的視覺效果。這就是“色彩自身的藝術表現”方面的科學造型技法。至於“以色彩的變化來表現物象的3維的和明暗的形式特徵”方面的色彩造型技法，則是以透視法（視面透視法和空氣透視法）以及明暗法的科學原理為依據而制定出來的色彩運用技法。
制定透視的、明暗的、色彩的“科學的造型技法”所依據的是科學的視覺原理，運用這些技法的目的是使得對自然物象的摹擬更為真實。（所摹擬的是現實的、在確定的視覺條件下呈現著的自然物象。然而，對物體形象、對自然物象的“理性的——模式條件下的、抽象的——認知”卻往往對繪畫的藝術表現産生出干擾。科學的造型技法的功用就在於消除背離了真實的視覺感知、視覺感受的這種“理性”的干擾。）以科學的造型技法將自然物象真實地再現出來，也就將自然物象的美因真實地、全面地呈現出來。這樣的繪畫作品當然就具有較高的可欣賞性。不僅如此，由於藝術家的感性精神是藉由摹擬的自然物象表現出來的，所以摹擬的自然物象愈是真實，感性精神的表達也就愈是自然，所表達的感性精神對於欣賞者來説也就愈是具有説服力；摹擬的自然物象愈是呈現出豐富的美因，感性精神的表達也就愈是全面，所表達的感性精神對於欣賞者來説也就愈是具有感染力。在以“人物、以及以人物為中心的生活現象”為摹擬對象的繪畫作品中，科學的造型技法對於感性精神表達的重要作用尤其明顯地顯示出來。
科學的造型技法所依據的是視覺的科學原理，——是關於“視覺形成的真實情況”的科學原理。從理論上講，這是繪畫藝術必須遵循的科學原理，因為藝術家不是、也不可能是以不真實、不正常的視覺來感知他所摹擬的物象的。因此，只存在著藝術家是否了解、掌握和採取了科學的造型技法的問題，而不存在是否應當採取科學的造型技法的問題。
繪畫是藝術，不是科學，但是視覺藝術的表現必須符合視覺的科學原理。
d、科學的造型技法不但是繪畫藝術實現“準確地造型”所必須的技術條件，而且是繪畫藝術實現理想的藝術表現和理想的藝術發展所必須的技術條件
科學的造型技法的意義在於實現視覺的真實。然而，由於歷史的原因，卻形成了一種模糊的、錯誤的認識，把“視覺的真實”混淆為“逼真的摹擬”。其實，“視覺的真實”是對繪畫藝術的一種自然的要求，是繪畫藝術必須具有的一種品質；而“逼真的摹擬”則是繪畫創作所選擇的一種藝術表現傾向。在以“逼真的摹擬”作為藝術表現傾向的繪畫創作中，“視覺的真實”實際上包含著作為“視覺的真實”這個最基本的造型準則的一種主要意義的“造型的準確”與作為“逼真的摹擬” 這種藝術表現傾向的基本的意義的“忠實地再現”這兩種屬於不同範疇的涵義。“造型的準確”作為一種造型準則，是藉由科學的造型技法而得以實現的；而“忠實地再現”作為一種藝術表現傾向，則具體為對自然物象呈現著的具體的視覺形式進行選擇的一種方式（巨細無遺的、即“無選擇”的選擇方式）。澄清了“視覺的真實”與“逼真地摹擬”的混淆，將二者從根本上區分開來，就能夠正確地認識同樣地以摹擬的自然物象作為基本的視覺形象、卻不以“忠實地再現”作為藝術表現傾向的繪畫創作與科學的造型技法之間的關係。——為了將自然物象所呈現的魅因更為鮮明、更為突出地表現出來，為了將藝術家的感性精神——藉由摹擬的自然物象——更為明確、更為深刻地表達出來，藝術家在摹擬的過程中對自然物象做出了“藝術的處理”。“藝術的處理”從某種角度、在某些方面對自然物象的“形式-感覺元素的呈現和形式構成”做出了改變。由於做出這種改變的目的是出於上述的目的，而這種目的並不同“視覺的真實”、“造型的準確”相衝突，所以它仍然可以採取科學的造型技法來實行；而為了合理地做出這種改變、以取得理想的藝術效果，它就仍然須要採取科學的造型技法來實行。這在“探究出視覺表現的科學原理、制定出科學的造型技法”的、被稱為“經典繪畫”的文藝復興時期的繪畫作品中，就有典範的表現。（而在懵懂的意識狀態下所做的改變，違背了“視覺的真實”、“造型的準確”，則必然地造成對自然物象的歪曲。）
正是由於採取了科學的造型技法，藝術家才能夠準確地造型、才能夠將自然物象的魅因真實地、全面地摹擬出來；正是在這個基礎之上，藝術家才能夠對自然物象、對自然物象的魅因有了全面的、深刻的認識，對有關的藝術表現技巧有了準確的、熟練的把握；而正是由於有了這樣的認識和把握，藝術家才能夠在摹擬的過程中對自然物象做出合理的、正確的“藝術的處理”，才能夠成功地創造出鮮明的、豐富的藝術魅因。藝術家愈是具有創造出豐富的藝術魅因、並且藉以將感性精神更明確更深刻地表達出來的能力，他就愈是獲得了藝術創造的自由。在這樣的藝術發展的趨勢下，就形成了不是以摹擬自然物象、而是以感性精神的表達作為基本傾向的“表現主義繪畫”。表現主義繪畫從感性精神表達的立場出發，以感性精神的表達作為一種藝術造型的原則，對摹擬的自然物象——對它所呈現的形式-感覺元素和形式構成——做出高度自由的藝術處理。經過這樣的藝術處理，摹擬的自然物象不但同所摹擬的自然物象有了很大的差異，而且似乎已經違背了視覺的真實。實際上，表面看來“很不準確的造型”，正是在對自然物象的“形式-感覺元素和形式構成”的準確認識、對“科學的造型技法”的熟練掌握的基礎之上而做出的。這就是説，科學的造型技法不但沒有被拋棄，反而正是“表現主義繪畫的造型方式”得以形成和運用的必須的條件。表現主義繪畫所否定的是“忠實地再現”的造型意識，而不是科學的造型技法；表現主義繪畫的造型方式與科學的造型技法的關係不是“排斥和對立”的關係、而是“基礎與發展”的關係。（不言而喻，由於不能夠了解、掌握和運用科學的造型技法而排斥、貶低、甚至否定科學的造型技法，是一種自欺欺人的做法。那種只是“憑感覺”隨意地塗抹出來的自然物象，很難將感性精神清晰地、準確地、深刻地表達出來。這種繪畫在原始時期就已經普遍地存在，當然不是真正意義上的“表現主義繪畫”。）
科學的造型技法是繪畫藝術獲得理想的藝術表現和理想的藝術發展的必須的條件。正因為這樣，所以真正的“繪畫藝術發展史”是以文藝復興時期“科學的造型技法”的出現為開端的。這同“真正的音樂藝術發展史是以復調音樂的出現為開端的”一樣，都是由最基本的藝術規律所決定的。（音樂藝術同樣地以科學的造型技法為獲得理想的藝術表現和理想的藝術發展的必須的條件。只不過音樂藝術的“科學的造型技法”是關於抽象的聲音信號系統的、而不是關於直接地呈現著的“摹擬的自然物象”的，——所以它的功用、它的必要性不像繪畫藝術的“科學的造型技法”那樣地可以直接地看得出來。）
Ⅱ 雕塑藝術的媒介形式
雕塑是以任何一種具有較強的3維空間成型性能而又能夠比較方便地按照藝術家的意圖製作成型的物質材料作為媒介材料、以這樣的媒介材料（通過藝術製作）所呈現的3維空間形式-感覺元素作為媒介形式的形式-感覺元素、以這種形式-感覺元素所構成的視覺形式作為“媒介形式”的一種形色藝術體裁形式。
雕塑所採用的媒介材料，是以自然形態存在著的物質實體材料，而不是（像繪畫的媒介材料那樣地）只是利用其可以呈現出某種形式-感覺元素的性質而特意地製作出來的非實體的專為用於藝術創造的媒介材料。
雕塑採取在3維空間存在著的物質實體材料作為它的媒介材料，這使它獲得了以3維空間的方式來摹擬自然物象的自由。在這方面，雕塑明顯地優越於以2維空間的方式來摹擬自然物象的繪畫。然而，雕塑在這方面獲得了自由的同時，也就在另一方面受到了嚴重的局限。那就是由於所採取的媒介材料是在某種意義上已經限定了其存在形式的物質實體材料，在造型方式上受到了嚴重的局限，所以雕塑就不能夠對形式構成比較複雜的那些自然物象做出細緻的、生動的摹擬；由於物質實體的媒介材料只是以單一的形式-感覺元素呈現著3維空間的構成形式，所以雕塑就不能夠將所摹擬的自然物象所具有的豐富多樣的形式-感覺元素全面地摹擬出來。在這方面，雕塑則遠遜於以“造型方式極其自由、而且呈現著豐富多樣的形式-感覺元素的媒介材料（顏料）”來摹擬自然物象的繪畫藝術。由於受到這樣的嚴重的局限，存在著這樣的嚴重的弱點，雕塑就自然地傾向於不是去“逼真地摹擬”自然物象，而是充分地發揮出自己的3維空間造型的優勢、將所摹擬的自然物象表現為一種理想的3維空間構成形式。因此，對於雕塑藝術來説，“對藝術美因的創造”是自然地處於比“對自然美因的摹擬”更高的位置，“表現”是自然地處於比“再現”更高的位置。這在古代希臘的優秀的雕塑作品中有著典範的表現。（“理想的3維空間構成形式”是在“準確地造型”的基礎上、將自然物象提升到更高的境界而創造出來的。而原始雕塑和庸劣雕塑所摹擬出來的自然物象的“粗糙和變形”則是由於不能夠“準確地造型”而導致的謬誤。二者在創作意識上和造型技巧上都相距了兩個歷史階段。將其混為一談，甚至貶低前者、抬高後者，顯然是非常拙劣的自欺欺人的做法。）
雕塑可以對自然物象——主要是人物形象、特別是人物的面部表情——做細膩的摹擬。然而，以物質實體的媒介材料做這樣的摹擬顯然比較困難，不能夠像繪畫的摹擬那樣地得心應手。不僅如此，細膩的摹擬還會對雕塑藝術的基本造型方式造成妨害。正因為這樣，所以優秀的雕塑家很少對自然物象做細膩的摹擬，而是強調3維空間的造型方式所創造的那種特殊的藝術效果。
雕塑可以在其表面做繪畫式的描繪，——以這種方式將自然物象的“色彩的、形狀的形式-感覺元素”全面地、細緻地摹擬出來。然而，雕塑作品雖然可以接受在其表面做繪畫式的描繪，這種描繪的方式卻仍然是繪畫藝術的造型方式，並沒有成為雕塑藝術的造型方式；繪畫式的描繪雖然豐富了雕塑作品的形式-感覺元素，這種形式-感覺元素卻仍然是繪畫藝術的形式-感覺元素，並沒有成為雕塑藝術的形式-感覺元素。因為這樣，所以對於雕塑藝術來説，繪畫式的描繪只是一種膚淺的造型方式，它所呈現的形式-感覺元素只是一種膚淺的形式-感覺元素。不僅如此，由於這是兩種本質不同的造型方式，兩種本質不同的形式-感覺元素，所以繪畫式的塗抹更會對雕塑藝術的基本造型方式、對雕塑作品的整體性表現造成妨害。正因為這樣，所以優秀的雕塑家很少採取這種複合的造型方式；即使採取，也要把繪畫式的塗抹限制在“最簡單地表現”的範圍之內。
雕塑以物質實體的媒介材料、3維空間的媒介形式來造型。它的造型方式自然地傾向於概括和簡潔。由於對自然物象所做的摹擬是高度地概括和簡潔的，所以媒介形式自身的形式-感覺元素呈現及其構成方式（相對於自然物象的本原的形式-感覺元素呈現和形式構成方式）在雕塑藝術的造型中就自然地突出出來，居有了特別重要的地位。這樣，對自然物象所做的摹擬就在相當高的程度上是媒介形式自身的形式-感覺元素及其構成方式的自由表現。也就是説，雕塑藝術是自然地具有“自由構成”的傾向；“自由構成”是雕塑藝術的媒介形式自然地具有的一種優勢的造型功能。因為這樣，所以雕塑藝術——比較于繪畫藝術——就能夠更為自然地由“再現主義藝術”發展、轉化為“構成主義藝術”；“構成主義雕塑”——比較于“構成主義繪畫”——就具有更為堅實的藝術表現基礎和更為廣闊的藝術發展空間。
最後，附帶地評論一下在“現代主義藝術”潮流晚期出現的所謂“裝置藝術”。——裝置藝術採取某些“現成的”物件作為它的媒介材料，以這種媒介材料直接地構成的3維空間形式作為所創造的藝術作品形式。由於所採取的媒介材料是有著“自身固有的形態”的現成的物件，所以裝置藝術有可能使欣賞者産生出某種特殊的視覺感受，——有可能創造出某種特殊性質的藝術美因。這就是裝置藝術的特殊意義之所在。然而，也正是因為所採取的媒介材料是“形態已經固定了的”現成的物件，所以裝置藝術的“形式-感覺元素呈現和形式構成方式”就被限定在一個極其狹窄的範圍之內。——事實上，由於現成的物件既是“形態已經固定了的”（從一個物件本身來説），又是“形態各異的”（對於構成一件作品的多個物件來説），所以它就不能夠呈現為符合“同一的、可以自由地做形式構成的”這個基本條件的形式-感覺元素。這就是説，現成的物件並不具有媒介材料的基本功能，並不具備作為媒介材料的資格。而以現成的物件作為一種假定的媒介材料的裝置藝術，事實上也就沒有合格的“作為一種藝術形式得以成立的基礎的”媒介形式。至於在裝置藝術之前出現的所謂“現成品藝術”，則更是只能夠看作一種極其簡單的“遊戲”，甚至只能夠看作對“藝術”所開的一種乏味的“玩笑”。因為它那只是以聯想的方式所“創造”出來的藝術美因，既是非實在的，又是極其單調的。
Ⅲ 形象設計藝術的媒介形式
“形象設計”是指關於生活實用的人工製作物的形式設計的一種藝術。人工製作物的形式設計首先當然是合理地實現實用功能的“功能形式設計”。在“合理地實現實用功能”的前提下，人們還自然地傾向於對人工製作物的形式進行“美化”。對人工製作物的形式所做的“美化”，就是對人工製作物所做的“美的形式的設計”（及其實施），即“形象設計”（及其實施）。
a、物器形象設計藝術的媒介形式
具有可操作性的人工製作物和具有容納功能的人工製作物可以特別地稱之為“物器”。物器在日常生活中有著最廣泛的應用；物器的形象設計是有著最為豐富多樣的表現的人工製作物形象設計。
物器的實用功能決定著它的基本的結構方式，決定著它的基本的視覺形式。物器的“美的形式”是在物器的功能形式的基礎上表現出來的，不能夠脫離開物器的功能形式而自在。——物器的“美的形式”只能夠以“同物器的實體存在形式、功能形式相融合”的方式、或者以“附加在物器的實體存在形式、功能形式之上”的方式錶現出來。而物器的形象設計也就因此可以區分為“本體形象設計”與“附加形象設計（裝飾設計）”這兩種基本的類型。
本體形象設計以物器實體的物質材料作為藝術表現的媒介材料。由於物器實體的物質材料首先是物器實體的製作材料、功能形式的呈現材料，——對於形象設計來説是造型功能已經被基本限定了的媒介材料——所以它就不是藝術創作特意採取的、具有虛擬性質的、可以做自由地表現的媒介材料。這就是説，本體形象設計事實上並沒有自己的真正意義上的、或者説完全意義上的“媒介材料”。當然，它也就沒有自己的真正意義上的、或者説完全意義上的“媒介形式”。因為這樣，所以本體形象設計（及其實施）雖然是一種藝術創造行為，卻不能夠形成一門藝術體裁形式。
對於物器來説，功能形式是實在的形式，基本的形式，而美的形式則只是功能形式的變化形式，是非實在的形式。然而，對於某些特殊性質的物器來説，功能形式與美的形式的這種主附關係、主次關係又有特殊的表現。例如花瓶。——花瓶的實用功能是用來插花。由於這種功能對（功能）形式的要求是很寬泛的，所以花瓶的美的形式就有了很大的自由地表現的空間；而由於這種功能本身就是一種“美的欣賞”的功能，所以美的形式也就受到製作者的更高的重視。在這種情況下，就可以説，功能形式與美的形式的主次關係就顛倒了過來，形象設計（相對於功能形式設計）就成為了主要的形式設計。這樣，形象設計（及其實施）就在更高程度上成為了自由的藝術創造行為。這種高度自由的物器形象設計（及其實施）同構成主義的雕塑藝術有許多的相似之處。正因為這樣，所以在藝術發展的早期階段一直不被看重的這種“手工技藝”，在近現代卻給予了雕塑藝術家們以重要的啟發，同時自己也接受了構成主義雕塑的創作理念和造型原理，愈來愈發展成為一種具有自在意義的藝術創作方式。
附加形象設計——裝飾設計——是在“已經成型的物器”的表面附加上一種美的形式。所附加的美的形式主要是繪畫和浮雕。作為附加形式的繪畫，所採取的是繪畫藝術自有的媒介材料、媒介形式（只是以物器的表面作為顏料藉以附著、呈現的“輔助性的媒介材料”）；作為附加形式的浮雕，雖然採用了物器的表層作為媒介材料，但是它是以物器的表層作為浮雕藝術的媒介材料，而不是作為形象設計藝術的特有的媒介材料。因此，同本體形象設計一樣，附加形象設計也沒有自己的媒介材料、媒介形式。附加形象設計還可以採取著色、鑲嵌等方式對物器進行美化。這種美化雖然採取了特有的媒介材料，卻由於表現方式過於簡單而不能夠成為一種嚴格意義上的“美的形式”。
附加形象設計受到已經確定了的物器實體形式的嚴重限制，它其實只是借用了其他藝術形式的造型方式，這種造型方式並沒有成為附加形象設計自己的造型方式。因為這樣，所以附加形象設計不能夠像本體形象設計那樣地具有較高的藝術創造性，不能夠像本體形象設計那樣地發展成為一種富有“自身的藝術表現力”的藝術創作方式。
b、建築形象設計藝術的媒介形式
建築可以看作是一種特殊的人工製作物，其特殊之處在於人們主要是進入到它的內部來使用它。由於人們主要是進入到它的內部來使用它，所以建築具有遠較一般人工製作物龐大的體積。由於具有龐大的體積，所以建築具有複雜而又清晰的空間結構形式。
建築的“美的形式”，同物器的“美的形式”一樣，只能夠在其功用形式的基礎上表現出來；建築的本體形象設計，也同物器的本體形象設計一樣，只能夠以同功能形式設計相融合的方式制定出來。建築的本體形象設計所採取的媒介材料，就是構成其功能實體的物質材料。這也同物器的本體形象設計所採取的媒介材料的情況基本上相同。然而，與構成“物器的功能實體”的物質材料明顯地不同的是，構成“建築的功能實體”的物質材料是以“同一的構成元件”的形式存在著。形象設計可以把這種“同一的構成元件”作為一種形式-感覺元素，來構成建築的“美的形式”。這樣，形象設計雖然是以構成功能實體、功能形式的物質材料作為自己的媒介材料，——雖然沒有完全意義上的自己的媒介材料——但是由於這種物質材料可以作為形式-感覺元素來對待，可以在相當高的程度上自由地構成形式，所以這種物質材料就在相當高的程度上成為“單純地呈現著美的形式的”、“形象設計自己的”媒介材料。由於所使用的材料在相當高的程度上是“可以自由地構成的”材料——藝術創造行為藉以表現的“媒介材料”，所以建築的本體形象設計就在相當高的程度上接近完全自在的藝術創造行為，所創造的“美的形式”就在相當高的程度上成為自在的“藝術的美的形式”。事實上，也正是因為這樣，所以很久以來“建築”就被看作是一種重要的藝術體裁形式。（兒童玩具“建築積木”簡單明瞭地展示出建築形象設計的這一基本原理。建築藝術家愈是將建築元件作為同一的形式-感覺元素來對待，建築物的形式構成就愈是明朗和富有變化，所構成的形式就愈是簡練、明快、挺拔和輕盈；反之，則建築物的形式構成就含混和單調，所構成的形式就繁雜、晦暗、臃腫和滯重。）
建築的附加形象設計是在建築本體的基本構面（主要是墻壁）的表面附加上一種美的形式；所附加的美的形式主要是繪畫和浮雕。這同物器的附加形象設計的情況相似。然而，所附加的繪畫和雕塑雖然對建築來説是附加的美的形式，就其自身而言卻可以是、而且往往是嚴格意義上的自在的藝術作品。這樣，建築的“附加的美的形式”就同物器的“（非自在的）附加的美的形式”有了不同的意義。建築的“附加的美的形式”之所以能夠成為嚴格意義上的自在的藝術作品，是因為建築的基本構面為其提供了同自在的繪畫、浮雕創作所採取的“輔助性的媒介材料”功能相同的“輔助性的媒介材料”。——建築構面有著繪畫藝術所採取的畫布、畫紙……那樣的大面積的、平整的表面，有著浮雕藝術所採取的石料、木料……那樣的大面積的、厚實的表層。這就為作為建築的“附加的美的形式”的繪畫和浮雕提供了自由地表現的條件。由於建築的“附加的美的形式”本身是嚴格意義上的自在的藝術作品，所以在建築的形象設計中就會對“附加的美的形式”給予高度的重視，就會將“附加的美的形式”視為“本體的美的形式”的一個方面來統一地設計。這樣，“附加的美的形式”就與“本體的美的形式”融合為同一的美的形式。（而在相反的情況下，“附加的美的形式”只是生硬地添加在“本體的美的形式”之外，就不但不能夠同“本體的美的形式”相融合，反而破壞了“本體的美的形式”自身的和諧。
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