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問：你與歐洲文化第一次相遇是在什麼時候？
答：從我被孕育的時刻起。我母親出生在英格蘭北部。我父親的母親是德國人，我的父親是義大利人。他童年時在紐約，剛上學校時還不會講英語。這就是美國別致又特殊的本性--歐洲的影子總是在你背後，不管你對此有沒有意識。恰恰是這片被衍射的景觀，這一片帶尖角的陰影，這幅散射、變換、溶合但決不可靠的影像，強烈地吸引了那麼多歐洲知識分子，從德·托克威爾到艾柯和鮑德里亞。
問：二十多年來，你大量不同的製作都涉及歐洲。關於原初對象和它的"陰影"的第一手材料是如何影響到你和你的作品的？
答：了解事物的本源當然很有趣，有時候也會顯得可笑。但是，住在南加州並不會特別讓我興奮或者不安。當我在這裡駕車，會在一條街上同時發現有正宗陶瓷瓦的西班牙式建築，新英格蘭的木結構房屋，英格蘭都鐸式大宅子，還有日本風格的建築。或者，我會走進一間背景陳腐又古怪的購物商廈去買一隻地道的義大利托斯卡納皮包。而這時，一群背上綁著發動機的墨西哥人正忙著把室內的澳洲土生樹木的落葉掃出門去。附近一家日本壽司店裏，看不見的揚聲器里正響著莫扎特的音樂。這很正常。我就是這樣長大的。這種生活給我能量。我覺得，只有歐洲人才更關心這類環境可能會引發的"表達危機"。第一次到日本的時候，我會注意緊靠麥當勞快餐店的居然會是一座傳統的佛塔。在那兒呆了一段時間後，我意識到日本人並不太為這種情況擔心--他們餓了會去麥當勞；想祈禱時就跨進寺廟。
今天世界的物質文化的獨特價值就是，作為一套影像，它不再是所有財産。它也不是民族的。它是無所不包的財産--所有時間，所有地點，所有物質或者風格，所有歷史階段。突出共通元素的不是外觀，而是用途。們值就這樣被界定了。這也就是為什麼藝術在它的演化中會處於這樣一個緊要關頭，為什麼許多藝術實踐的方式錶現為提問。這也就是為什麼有那麼多的不確定性。就象十三世紀的（Rumi）盧米説過的，"影像皆是謊言"；但也就象隨後500年威廉·布萊克説過的，"被人相信的皆是真理的影像"。
問：這種處境會不會指引一種藝術家行動，或者，從基本的生存層面上來説，個人行動的進程呢？
答：重要的是並不是嘗試去"解決"這些顯而易見的衝突，而是要意識到它們是此時此地一些全新、生疏的狀態的直接而可以預知的表達。這些狀態並不是從地理、氣候、成規或傳統意義上來説的。在今天，起作用的真正控制力量在表層以下，正是它們創造了這些看來不協調的並置。它們是字母數字的，是資訊的，經濟的，並且最終是政治的力量。它們的背景是跨文化的，多民族的。正是因為我們仍然在表面層次觀看景觀，所以我們看不見那些正從下部上升的東西。它們似乎以一種毫無規律，互不相關的形式與我們的眼睛不期而遇，卻實際上渾然一體地聯繫在一起，就在表層下面，去看見那些看不見的，這是二十世紀終結之前一種有待培養的重要技術。
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