作者：劉洵
新媒體技術塑造著我們的生活方式,圖像閱讀悄然構建著我們的認知結構,國際化的洪流衝擊著有限想像力的壁壘,商業文化的颶風卷走人們最後的溫情神話,我們正在接受無序後現代文化的拷問。
攝影是百年來能最有效地還原歷史和記錄圖像的工具,是當下不可或缺的生活道具,是現實生存與價值追問的利器,更是敏感的當代藝術家假以利用和言説的手段。以“閃光燈”為主題的長沙當代實驗攝影展,展現了藝術家最新的攝影實驗。參與者直面當下文化,用全新的媒體觀念介入照片模式化的生産機制，他們勇於質疑媒體也善於綜合利用材料,在互聯時代享受著不同媒體帶來的表述快感。
我們深知:粉飾和固守都是文化的頑疾,商業的光鮮不能定位文化的價值,實驗精神才是“球域化”文化建構的支點。跨媒體的當代藝術工作方式,必將開啟一扇面向未來藝術的閥門,後續者突圍的腳下,一定會有我們褪色的相紙。
照片是物證嗎?
攝影最為本質的特點是記錄圖像,無論是採用傳統的膠片,還是運用數字化的儲存技術,都能使人生百態以最客觀的方式滯留在光滑的相紙上。當我們有意回避焦點訪談式的新聞攝影,當我們不再用照片回憶旅行途中的風光山色,物證的照片內才會顯現作者鏡頭外的選擇動機。石強的照片貌似風景,卻很難用純美學的眼光來甄別,在他手中,照相機是另一種武器,但他對射殺的結果茫然不知。拍攝中,他擯棄了所有關於攝影的技術手法,用零度拍攝的方式暗合羅蘭巴特的主張,在暗夜面對未知的黑暗,他唯一依靠的是那盞有限的閃光燈,燈光閃處,最日常最不起眼的風景被固定在相紙上。他一系列拍攝過程具有身體行為的性質,也暗合了對社會批判的態度,當他避開都市化的美景人流,獨步在城市的邊緣地帶,照片證明的圖景是被都市忽略的自然生態。可以説,他的照片是用閃光燈對物體進行施暴的遺留物,當我們面對照片中鎂光燈下放大的雜亂自然細節時,才發現它們比冰冷的水泥絢爛的玻璃更富生機。在都市化規範的家園裏,這些野生植物的命運在劫難逃,照片成為這一時刻最有力的物證。與石強對自然關照不同的是唐建文把鏡頭對準了動物,但他顯然並不具備動物世界之類欄目記者的眼光,更不是簡單的動物保護協會成員,只是當他家中寵物突然死亡時,他自覺地用最直接的方式定格了那支離世家兔,並在照片中拼貼上現實生活中人死亡通知的文本,詼諧而智慧的圖文並置,使最日常的照片具有了煽情效果,這裡,照片已轉換成人性化的遺照。如果在博依斯手中,那只當代藝術史上最著名的死兔是薩滿儀式的道具,那麼在唐建文的照片裏,死兔是他日常生活的物證,更是新世紀新社會病變的縮影,非典禽流感等病兆余波未盡的時代,人類的妄自尊大是否應開始新一輪的調整?這樣,照片的意義除了是紀念物外更是一面暗喻時代的警世鐘。照片作為物證的樣本,可以是無為風景,可以是弱小生靈,當然更可以是當下人類自身。劉洵用人類學集體採樣的方式連接起一組群像,108個都市青春形象被暴曬在照片上,古典式繪畫的構圖顯影了生命個案不同的青春輪廓,在富有特色的民族圖案前,新一代中國都市的新女性形象定格為時代的標本。她們的臉上和脖子被強暴的帖上了刺眼的膏藥標簽, 照片在這裡演化為荒誕戲劇的劇照。水滸好漢姓名直接干擾了新女性的容顏,也拼貼出 “圈子”文化的江湖本質,當形象與文本的性別置換後,作品是以另類的方式顯現了男權文化和暴力文化的水滸文本?還是在照片中反諷了揮之不去的權力化的集體無意識? 當生硬的英文標簽不懷好意地把人當成物品的同時,又或明或暗的顯現出國際化背景下,新一代中國臉譜的本質。
照片是舞臺嗎?
傳統戲劇的觀看方式總會讓我們氣定神閒地鎖定視距,被拆除的第四堵墻是別樣的窗口,看客們透過這扇窗窺視各類舞臺上的戲劇表演。在攝影中,照相機的取景框也構成同樣的窗口,照片上被記錄的影像是作者內心獨白的形象載體。當代藝術家往往熱衷玩味擺拍手法,圖像製造與作者觀念的鋪陳置換為精心導演的戲劇,這在當代圖像生産上,已不是新鮮話語。在當下,照片這塊輕便的畫布上,顯影出創作者的心機與謀略。林小烽手中總有兩把利劍,一是他堅持的擺拍伎倆,二是他精熟的PS後期技術,兩者同構出荒誕而神秘的心理畫面。玩偶在他的作品裏時時充當著主角,它們是直觀而陰險的身體隱喻,是精心安置的解剖教具,是暗暗勾引觀者意淫的圈套。與他先前的系列作品不同點在於,光滑的玩偶表面出現了霉壞的病理傷痕,照片似乎瀰漫著讓人心理不適的濃烈雙氧水氣味,照片的精工細作,讓傷痛的肌體似乎封存在厚重的透明玻璃後面,玄色背景更是把病變的標本映射出沉重的意味。面臨這個無節制的慾望時代,林小烽用照片呈現了病變肉欲的病變詩學。近年來,文鵬用自己的身體構建起藝術遊戲中鮮明的符號形象,身體表演現場裏,化裝後的他常常是照相機定格的對象。在他的攝影新作中,他的身體置換成那個小小的白色玩偶模型,這裡,圖片只不過是他導演行為電影的海報,照片中突兀出現的手,是他行為身體的局部,有限的鏡頭內,手演變成無常命運的象徵,永恒上帝的權力。文鵬正是通過拍攝前的設計,在單純道具的對比下,尺度化的進一步強化和傳達出生命個體存在的卑微, 有機上演了一齣關於控制與被控制的搞怪戲劇,看起來波瀾不興的擺拍,從此具有了廣闊的社會學外沿。石勁松同樣也在鏡頭裏搭建自己的舞臺,他選擇的發言道具是面對鏡頭的一個真實女孩。最吸引人們眼球的是都市女孩的迷離目光,憂鬱而茫然的透視出青春的美麗。也許,只有女孩手中的超女娃娃才能給她一絲寄託,容易受傷的美麗編寫著這出情景劇的劇本,女孩唇邊的一抹殘留血痕是青春傷害的證明嗎?還是在幽雅色彩和安靜的舞臺外,暴力事件發生後的殘片?網路和超女包裹的當下,快餐與娛樂同歡的今天,新都市人格裏遠離了革命化的激情,青春的印記顯得如此脆弱和讓人不安。
照片是幻影嗎?
照相機代替肉眼觀看,也放大了視覺細節,提供出全新的機器時代的想像空間,由於各種非常規的鏡頭在拍攝中的運用,微焦或廣角鏡頭能把自然圖像扭曲變形,照片上便能出現超自然的景觀。當下,電腦技術的普及,功能強大的PS或三D技術,天馬行空的改寫照片的客觀屬性,使得照片最終成為新穎視覺遊戲的幻影。史智勇的相機總是伴隨他的左右,他用相機的鏡頭逼視生活中一切細枝末節,並將其擴大成夢幻圖景。這一次,他選擇香煙為表現的載體,香煙的實體雖然遺棄在畫框之外,而燃燒煙草形成的詩化煙雲卻固化在黑幕中,宛如當下人魂魄出走的軌跡。商業社會裏,煙草行業屢勝不衰的法則背後,是煙民對它的精神依賴,是我們調節心靈安靜和麻醉自我的需要。煙雲被暴光,形成超現實的圖畫,在外力的作用下,它似海市蜃樓般不可琢磨,它真能帶我們衝出物欲輪迴的現實空間嗎?抑或,我們只有在虛無縹緲的照片上,喚回日漸陽萎的想像力。陳澤慧的敏感讓他具備了發現幻影的眼睛,都市中隨處可見的反光與鏡像,是由空間內外的玻璃金屬等現代材料帶來的,它們紛亂雜蕪的反射著世間鏡像,白馬非馬似的亦真亦幻。規範的城市生活中充滿了光斑的幻化,我們不得不失陷在鏡像迷宮的壓迫裏。陳澤慧的攝影是個人化的影像日記,是鏡像與反射疊構的自拍照,是在私密空間與公共場所裏人與物的對話。現代化的器物折射出扭曲變化的都市人的影像, 圖片建構出超日常的現實倒影,當鏡頭之鏡複製現實之鏡時,兩鏡相照,所見者何?光滑的金屬表面營造出顧影自憐的人影,照片之內改變的空間與形象,比照出現實與夢幻的莫名距離。劉希的攝影回避了物體的再現與表達,他將鏡頭對準身邊的各類女性,並以自己的方式解構了她們的形象。學習油畫的經歷使他漠視傳統攝影的手法,而熱衷於採用繪畫裏常見的三聯畫的形式,日常圖像在他的鏡頭內變成了某種宗教圖樣,但又充滿著動蕩不安的時代氣息。從表面上看,刻意的虛焦手法和人物的晃動,合力打造出這組現實肖像的曖昧意味。鏡頭內抑制不住的是他對朦朧美學的推崇, 違反常規的寫真,是對幻影迷戀的結果嗎?顯然,劉希對鏡頭的懷疑,使得顛覆照片的照片煥發出不確定的氣質,相機只不過是他解讀都市人群的畫筆。何玲的拍攝過程更像是他擅長的行為表演,他用自己身體的X光片當作鏡片,遊走在城市最冠冕堂皇的步行街頭,他用手中的透視底片玩弄了一把遮擋現實的遊戲。關於內外空間的討論,在這裡,物化成若隱若現的身體內部景觀與它後面透出的現實人流,疊化的不同空間的圖層,製造了最不依賴技術最直觀的幻影。如果,對肉體透視的攝影可以使我們窺視我們皮囊的內部,治愈身體內部的頑疾,那麼,對城市表皮的透視,可以看清浮華表像後面隱瞞的真實,可以説更是對“樣板工程”的有效診斷,作品用視覺的方式測量著都市的體溫。曹家齊更願意用最簡單的方法來製作幻象,作為網路和媒體時代成長的年輕一代,圖片是他的資源也是他的語言。他隨意選擇了兩張毫無關聯的男人與女人的圖片,經過強暴的裁剪,再採用手工藝製作中常見的編織戲法,還原和重組了一張全新的視覺地圖,簡單自由的遊戲改寫了電腦時代形象的色彩構成法。在他的認知裏,照片似乎只是今天廉價的材料,圖片與圖片的穿插關係,使這堆肉質碎片分解為迷亂的像素,照片中隱瞞了男歡女愛的玄機,照片裏打破了平面空間的敘事邏輯,我們需要憑想像來填補這後現代的魔方。
我們生存在讀圖的媒體時代,敏感的神經中樞必須接受媒體的拷問,關於攝影語匯的開拓,關於未來新技術的整合,都還只是剛剛開了一扇閥門。無論是鏡頭外的觀念更新還是鏡頭內的形象營造,與生存現實直面對話的勇氣,必然是建構當代藝術精神和新的形象體系的最有力的武器。
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