|
夏衍:
他的畫充溢著一股正氣，這不僅因為他畫了太史公墓，畫了抗日遺址，更主要是他的手法、他的風格體現。他的焦墨作品，這種黑白調子，是一種很高的美。但很多人不懂。
劉海粟:
精極筆法、豁然心胸，略無凝滯。
李可染:
吾友張仃同志作太行房山十渡圖卷，結構雄偉而精微，純用焦墨而蒼勁腴潤。前人無此筆墨，真奇跡也。
陸儼少:
能以枯筆幹擦作山水，樹石真氣內涵，而融液腴美，不見其燥，斯亦奇矣。
吳冠中:
使慣十八般兵器的張仃，卻安於這最簡單、最傳統的工具，憑一條墨線，似春蠶吐絲，無限情絲在草叢中"作繭自縛"！墨線、墨點、墨塊，積墨、飛白、交錯的皴擦……可構成各式各樣的體感、量感、虛實感，26個字母卻寫下了無窮無盡的文章，都緣于情意永無窮盡。大自然是彩色的，用焦墨來勾捕彩色世界的精魂，成敗關鍵在於徹底明悟形體構成的基本因素及其間脈絡之聯繫。張仃往常習慣在大手術臺上動刀剪，如今卻熱衷於針灸，潛心於經絡之鑽研了。與彩色畫相對而言，焦墨畫近乎做減法，但具有雄厚造型實力的張仃卻在焦墨中作加法，用最簡潔的手段表現無限的豐富。他追求淋漓盡致，不滿足於"意到筆不到"。他畫面上的空白、疏、漏都係表現手法中的積極因素，絕非遺棄的孤兒。張仃愈來愈追求藝術的純度，用藝術的純來表現眼花繚亂的大千世界。他的焦墨從小學生的棉書紙出發，走上了丈二匹。儘管巨幛大幅，千山萬水，作者仍死死抓緊了一個純字。
黃胄:
太行房山十渡圖，所謂乾裂秋風，筆含煙潤，垢道人、石溪等大師喜運此法。仃公推陳出新，別具新格，精心運焦墨于筆皴擦而能開一代新風，功力之深，非率意遊戲筆墨者可知也。
黃苗子:
張仃最早是畫國畫的，後來廣泛地從事其他方面的美術創作，然後又回到國畫方面來。正因為如此，他能夠從其他畫種中豐富和擴大國畫的境界。這也是張仃的成就之一。但是幾十年來，張仃的風格、技法和題材總是不斷地改變著，儘管他已是鬢髮全白的"小老頭"，但永不自滿于既得的成績，用他自己的話説："我始終在探索。"
鬱風:
論層次的厚重、氣魄的雄渾，張仃同志的這些山水畫，是堪與歷史上的王蒙、龔賢比列的；而焦墨的妙用，卻有為古人不逮處。幹墨的皴擦使畫面充滿渾厚蒼勁之感，但蒼中見潤不落枯窘卻是老先生又一獨到之處。
孫瑛:
張仃的焦墨作品走出了自己的路子。他的畫顏色不多，卻讓人看了不覺得疲勞。山石的走向、皴法、紋理，很恰當；樹的誇張造型，有他以前藝術的影子；他的一些空白，讓人覺得很豐富、很概括。
沈鵬:
從房山、十渡到太行山，這中間有一個飛躍，他確實形成了自己的特定的風貌。張仃同志過去的經歷很多，涉獵的方面也很多，有很深的修養，我們可以對他提出更高的要求。《十渡》和《天梯》比較，雖然同樣用焦墨，但焦墨運用的熟練程度比過去有了很大的提高。不僅是這樣，他創造這樣的意境怎樣同自己的特定的焦墨技術相結合，如果説有一個飛躍的話，我認為不僅是焦墨在現場的運用方面更熟練了，而且他在特定的題材、意境、表現對象方面找到了一些新東西。
陳布文:
它山有畫太行山之想久矣。丁巳秋有邀去房山十渡寫生者，即欣然偕往。蓋它山畫山水素重寫生，主張一靜不如一動也。初以為房山便在京郊，未料十渡已是太行山區。一下火車，即見峰屏屹立，山勢雄奇，四顧皆山，層巒疊蟑，氣象萬千。又見藍色的拒馬河，急流呼嘯，清澈見底，環山繞谷，奔騰而下。它山為景所驚，竦立震懾，心情激動，不可名狀。從此日出而作，懷糧策杖，跋涉于荒山野谷之中，無視于饑寒勞渴之苦。盡四五日之功成此長卷，純用焦墨為之，亦它山畫稿中前所未有者也。太行山區乃抗日老根據地，山民樸質勤奮，寬和好客。它山常常于山崖青石板之小屋中與老鄉同喝一碗水，同吸一袋煙，同是白領白髮，談笑之聲洋溢於山水之間。所謂師造化，為人民，其庶幾乎近歟？
楊力舟:
筆墨技巧作為中國繪畫創造境界的主要手段，張仃先生在他的焦墨山水畫中緊緊把握和高度發揮了這一富有特殊意義的形式語言。焦墨畫主要靠勾勒與皴擦來造型。勾勒皴擦的水準全賴於用筆。張先生深明焦墨山水其神采生於用筆的規律，因此用心極佳。但見他的畫勾勒旋轉，沉穩持重，爽朗流利，或重、或輕，一氣連接，毫不凝滯，毫不猶豫。筆錢如鐵，直中求曲，曲中求整，筆圓氣足，筆止氣貫，弱中有力，空靈透氣，實中有虛。筆筆見根，筆筆有味，筆筆耐看。
何西來:
張仃的焦墨山水，外枯中膏，達到了很高的審美境界：耐讀！其精品經得起反覆咀嚼和品味，像嚼橄欖一樣，彌久而真味始出。待到品出枯中之膏，我也就不由自主地被畫家帶進了他的藝術世界中去。這些畫多剛勁，見風骨；少柔婉，絕媚態，在審美範疇上屬陽剛一路。就連有的畫幅上灰娃的配詩，也是有鬚眉氣象。就題材而論，張仃的畫多寫北國的浩瀚大漠，塞外孤城，溝壑縱橫的黃土高原，峭岩壁立的華嶽太行，還有石樓、石堡、石屋以及荒寂寥落的古戰場等。這些物象，在畫家筆下，如豪壯的歌，豪邁的詩，讓人難忘。
袁運甫:
今天看這些作品，我感覺到有後期印象主義融化在藝術語言之中，這裡面有像塞尚、凡高的東西……從十渡到太行山這十五年的變化是很大的，張先生的藝術裏有骨有肉，他不是靠色彩的敷染來産生一點效果，張仃先生的畫放多大效果都會站得住的……張先生的藝術走向了自由。張先生的寫生和創作已經很難分開了，創作中的感受和體驗完全融到作品裏去，得到一種完美，張先生的很多作品裏體現了這種完美，如結構輪廓用線，僅僅是記錄一個形，而張先生已經逾越了這個線的形，表現更自由的焦墨階段，這也説明他藝術的很高成就。
邵大箴:
"文革"後張仃先生愈來愈鑽研傳統，並非復古，他表面上像吳冠中先生那樣走中西結合的道路，但看得出他很想把中國傳統的東西同現代感覺結合起來。
水天中:
在張仃先生的焦墨山水畫裏，兩個方面有所突破，一個是寫生，把現實的自然景物注入到傳統的山水畫裏面去。到了明清以後，中國畫隨著景色抽象化、精神化，自然景物本身的感染力量越來越淡了，不是通過自然景物本身去感動人，而是通過筆墨抽象形式去感動人；而現在，無論張仃、李可染、傅抱石都加進這個東西，張先生在這一方面做得更加紮實，更加徹底一些。在繪畫語言方面，傳統山水畫到了明清，已經把水墨渲染、色彩搞得很完整，而張仃先生把焦墨挑出來，把它純化、發展到一個極致，這樣他就給自己設定了一條很難走的路，要下更大的功夫。北宋以前的山水畫以線條筆法作為主要表現形式，張仃先生現在又回復到這樣一個程度上去了。張先生畫裏具有的風骨、骨氣，是和他所運用的焦墨這一手段分不開的。這種形式上的純化和回歸是一種更高更新的層次上的，不是完全回到北宋以前那種形式上。另外還有一點，張仃先生對待自然的態度不是傳統的。因為傳統文人畫如常人所説深遠、恬淡，是一種寧靜、淡化美，而張仃先生的作品充滿激情，筆墨是有力度的，這是很可貴的一點。
李松:
單用焦墨，簡直是自己把自己逼上梁山。張仃的焦墨山水以單一手段力求達到多種手段才能達到的藝術表現效果。他解決了焦墨法最難達到的蒼與潤的統一，既渾厚而又非常滋潤，有非常豐富的層次，其深淺濃淡的變化，在整體上形成動人的節奏感。這些傑作，創造了很多生動的藝術形象，山的性情，樹的姿態，水的變化，各具特色而不可替代。張仃先生的藝術道路是從絢爛之極歸於平淡。他的焦墨畫是文質彬彬，質中有文，注重意境，意匠經營，主觀情感濃烈。
葛路:
焦墨作畫是極難的技巧，需要很深的功力。荊浩以"水墨暈章"概括興起于唐代的水墨畫特點。在宣紙上運用水墨作畫，最能顯示出中國畫的墨韻。中國書畫一向講究蒼潤，離不開水墨相濟。古人以"潤含春澤，乾裂秋風"形容蒼潤之極致。光用乾渴筆墨，容易有火躁氣，為中國畫所忌。張仃捨棄水墨相濟之長，純用焦墨畫山水，仍然有雄渾靜穆氣象，這談何容易！
薛永年:
張仃先生是一個非常冷靜、非常沉著、又非常有遠見的畫家，是中國美術界始終走在前面的人物。在封閉的年代，他主張開放；在開放的年代，他潛入傳統。他的焦墨把中國畫高度單純化了，這本身就是一種現代意識。
郎紹君:
張仃先生的畫造型實，筆墨重，氣感強。自從南宋文化中心南移後，中國畫便缺少了雄強的北方風格。而張仃先生以其藝術實踐推動著北派山水畫的甦醒，呼喚著雄強藝術傳統的復歸，從戰略上説，對中國山水畫的發展將具有重大意義。
劉驍純:
立意在焦墨，難點在焦墨，生路也在焦墨。焦墨無染，求生只能靠筆。為此畫家以極大的功力研習了傳統書畫的用筆，逐漸完成了由涂到書、由畫到寫的重心偏移，非書法用筆的黑白灰逐漸減少，甚至歸於消失，從而越來越徹底地擺脫了炭筆寫生味，並預示了筆墨性靈化的更高境界。
劉曦林:
張仃先生的焦墨山水畫是尊重傳統，回歸傳統，但又是反叛和批判傳統的。他的山水畫從古人遠離人間煙火、遠離大自然，到親近大自然、切近生活。他敢於在古人中挑三揀四，跳出古人筆墨。
楊悅甫:
張仃先生的畫在北方山水中找出了山的生氣和靈氣，在壯美中把秀的東西找出來了。他的畫解決了從寫生、速寫到創作的問題，是完整的再創作。
奚靜之:
張仃先生是一位很有性格的藝術家。他的畫和他的人一樣，具有自己獨特的面貌。張仃先生的畫，既是傳統的，又是現代的，他用枯筆和焦墨，創造了深厚的、具有當代風格的畫作。冷靜的觀察、研究自己，然後把它們雄渾、博大的氣度藝術地再現在畫面上。張仃先生的焦墨山水創造，具有很高的美學品格，充滿力度和樂觀，有些畫讀來如入音樂之境，感到人與自然能産生真誠的交流，使感情得到撫慰和昇華。
陳醉:
總的感覺，張仃的作品是形而上的，是一種淡泊的意境。生活上、事業上深入生活，但是思想境界卻又超脫生活，工作是入世的，作品是出世的。但其作品又是形而下的，作品中每樣東西都很具體；總體感是高雅淡泊。
程至的:
張仃先生的焦墨山水，剛柔互襯，乾濕相生，燥中含潤，充分發揮焦墨的效能、特色，表現了雄秀蒼鬱、渾厚博大的河山氣勢。在他的畫面上，即使幾筆水中倒影的處理，也是動了很多腦筋的。若用一般水墨來畫倒影，輕輕幾筆淡墨，即出效果。但焦墨下筆便是很黑。張仃先生有他的辦法，他用破墨枯筆，並列直寫，稀稀疏疏顯出了倒影，而有情趣。可以説，不論山巒、岩石或樹叢、瀑布等等，張先生都是經過長期探索的，有自己的表現方法。他的畫有筆有墨，亂中不亂，不亂中有亂，自如而有致。他既不是西法用線，又不是我們的老套程式和皴法，創造了鮮明的獨特風格。
劉龍庭:
他的焦墨藝術，正因為在作畫的過程中捨棄了色彩繽紛與水份濃淡等因素的干預，才得以全神貫注地講究線型的剛柔頓挫，用筆的中鋒、側鋒、逆鋒以及與之相應的輕重緩急的交替變換、整體章法中的虛實變化與點線面的結合與構成等等。
邵養德:
張仃先生心領神會到黃賓虹的畫道真諦，通過數十年的藝術實踐，終於走出了自己的路子，這就是以焦墨抒發中華民族的內在精神，?"焦墨"寫出內心的"焦慮"。憂國愛民，憂心如焚，一幅幅的長卷，一幀幀的寫生，雖不是五顏六色、奇形怪狀的"現代佳構"，但把民族的骨氣注入龍虎般的焦墨中，人品、畫品、書品熔為一爐。
孟炎:
張仃先生的焦墨山水畫展，震撼人心。作品氣勢磅薄，氣象壯健高華；筆墨剛健老辣，無法之法，不同古今；韻味無窮，耐人玩味，人品畫品，同屬高格。
石虎:
張仃先生畫風樸素，內涵深沉。目前，中國畫的創新，有的花樣翻新到庸俗化。中國畫，根本問題是框架，寫生是個樞紐，寫生對中國畫的發展飛躍至關重要。這種激情的寫生作品是另一個高層次，是自由的表現。
吳小昌:
先生這種寫生，早已脫離模擬。他那老君爐式的焦墨在重譯七情六欲的筆意密碼的同時，他那終生堅貞品格已在北方雄偉的山水中閃耀著新的生命；潘天壽吸收安徽鐵畫力度的努力，在這裡加厚、加重、放光、張大；全景式壁畫的宏觀已凝聚在張仃的三尺紙中，景大於紙，筆墨如鐵鑄成，筆、境充溢著華魂雄骨氣魄張力。
王玉良:
焦墨山水畫，其形式與內質應正如黃賓虹先生所言"視若枯燥、意極華滋"，確是有很大的難度。而且，在色彩斑斕的丹青之林中，它的外在形式很難引人歡心，所以它産生後，數百年來一直是少人問津的冷寂之門，這種很有些"曲高和寡"的"白賁"之美很難與時人意趣合拍。用現時的語言講是"極少有市場和商品價值"，就此而言，其本身的意義就很值得我們思考：為什麼張仃先生選擇了這樣一種藝術形式並作為自己多年來的主攻方向，這些作品就是對單純追求市場效益、沽名射利者的照碑。
蔣正鴻:
蒼老的線條，一波三折，蒼蒼茫茫。形象在真實基礎上與傳統筆墨結合得天衣無縫。畫面線條結合效擦，配合得當。既顯體積，又像是渲染，真是彈不虛發。線條間留下的空靈、鬆動，遠遠超過了描繪真實形象的效應。事實上他抓住了形象的大形和動勢，配合筆墨技法，寥寥幾筆，把對象的感覺勾畫出來，既有質又有形……
范迪安:
張仃山水世界不僅呈現出茂密、蒼茫、勃鬱的自然物狀，而且還向外溢漲著它們吐納、運作不息的生機。是張仃先生不凡的人生經歷和深厚的學養使他自覺地傾向了充實的境界，在畫作中表現為山水形象的具體、豐富與實在。這種充實恰是我們這個時代所需要的精神，在藝術上，是對趨於程式化、符號化、空靈而漸變為虛幻的畫風的反撥。
陳履生:
觀念的變化引起了現代中國畫創作面貌上的改變。張仃先生之所以選擇這條道路（對景寫生），他的創作方法及作品是他的創作觀念的反映。而他的創作觀念既是他長期藝術實踐的積累，又是他對當前中國畫創作與未來發展的思考，是有其深刻性和預見性的。我覺得，寫生也是可以將藝術家的創造性發揮到極致的。張仃先生的許多作品就是如此。
趙力忠:
張仃先生從十渡寫生到現在的畫展不僅是自己畫風的變化，對中國畫的發展在某種程度上也起到了一定的作用。在中國畫藝術形式上，張仃先生通過幾十年的探索，終於找到了自己的道路，這條道路對中國畫是一種豐富。中國畫有水墨、淡彩、淺絳等小畫種，現在焦墨可以説是一個小畫種了，開創者是張仃先生。
灰娃:
我知道，張仃總是日日夜夜、成年累月地被畫的幽靈困擾，在剛剛追索到的高處，不停留片刻，他的心意立即馳往更高的境界，他不能自已。他總是這樣把已經被他追索、被他創造出來的拋在身後。
曾輝:
在中國畫方面對張仃影響極深的兩位近現代最傑出的中國畫家黃賓虹、齊白石，都存在"早學晚熟"、"衰年變法"的現象。張仃也不例外，經過近60年的風風雨雨，多種藝術形式的涉足，才形成他焦墨藝術的高峰期。
鄒文:
在研究和革新傳統國畫的長期實踐中，他逐漸擺脫了中國畫對"水"的依賴，不借水來牽動墨在宣紙上滲浸求得偶然的效果，也不靠水的稀釋作用去爭取"墨分五色"，以便利地實現層次感。他不要僥倖、不要含糊，只圖把墨與紙的黑白語言發揮到極致，這反映了他對自己爐火純青的藝術功力的不自覺的自信。在他的這些作品中，仿佛他只用一把短笛便成功地奏完了整部交響樂。用筆的老澀使其作品充滿了拓片般的歷史感。
劍武:
張仃是中國美術界的一個獨特現象。
他的獨特性不僅在於他在中國畫壇馳騁了60餘年，他是一部活的中國現當代美術史，在他涉獵的領域，他都是第一流的；還在於他的思想與創作幾乎總是走在中國美術的前列，他總是在探索，他總是在變法。
探索是他作為一個藝術活動家對民族藝術發展的歷史性貢獻，變法是他作為一個藝術家個體的自我突破。在山水畫領域，是他把焦墨從一種墨法發展成了一種獨立的繪畫語言，也是他在到處水墨淋漓之時，突出用線的傳統，重現併發展了北派山水的雄強偉健之風。
著眼於民族藝術發展的探索不僅使他總是站在時代的前列，而且使他的變法難入歧途，成為有價值的創新；落實于自我突破的變法不僅使他的藝術實踐步步深入，而且使他的宏觀性探索有了堅實的根基，兩者相輔相成。這也許就是張仃的獨特所在。
李兆忠:
他把對筆墨的駕馭視如鬥牛士鬥牛，那是一場生命的賭博，是力量、勇氣、智慧和技巧的結合。焦墨的特徵是幹、濃、黑、澀，既流不動洇不開甩不出，也無法依靠特技製造偶然效果，出奇制勝。它沒有絲毫的憑藉，全靠手上的直接控制，而且一筆下去沒有第二次更改的機會。正因為材料本身存在這樣大的限制，對畫家的考驗也就格外嚴峻。它要求畫傢具有雄強的人格、精深的功底、充沛的激情，還有超人的毅力和耐心，任何僥倖、含糊、猶豫、急躁和分心都不能存在，感情的賓士和理性的節控必須達到高度的平衡，生命力的釋放是那樣的沉著精微，真是一場戴著腳鐐的精彩舞蹈。
王魯湘:
在張仃筆下，所謂"秀麗"的山川是絕少入畫的。他的題材，多屬於壯偉、雄強、崢嶸、淩厲、蒼老、古樸、荒率、野蠻等等範疇。他的構圖沒有什麼程式，但追求飽滿、完整、統一。一個有趣的現象是：張仃的構圖相對於傳統中國山水畫，甚至相對於現代中國山水畫，反而更平實、更穩定。他似乎有意避免山水畫構圖易走極端的傾向，有意避免構圖上的劍拔誇張的勢態。因此，他的題材稱得起是宇中之雄，而他的構圖卻中庸穩健，給人的整體印象，就如一口碩大的古鐘穩穩地端坐在那裏，雖然沉默著，但你絕不會懷疑它所能發出的巨響。
|
