（一）永遠閃爍的藝術光輝

張仃老師是遼寧黑山縣芳山鎮人，1917年農曆五月十九日生辰。“九·一八”事變後，他流亡北平，進入北平美術專科學校國畫係學習。青年時的張仃，就是一身正氣，肩負著民族危亡的義憤參與民族救亡運動。他創作了大量的抗日宣傳漫畫，這些作品有力地揭露了日軍暴行，呼喚著民族的覺醒和尊嚴。他還滿腔熱血投入地下進步刊物《潮水》的美編工作，他呼喊民主自由，伸張人民的權益，以自己的藝術積極投身到社會革命的洪流中。他參加籌建組織北平左翼美術家聯盟，當時年僅17歲。中華民族的覺醒、吶喊和激昂的革命洪流震蕩了整個知識界，一批大有作為的英雄鬥士為了保衛國土、抗擊日本侵略者、爭取民主和自由走上了革命道路，在中國美術界，張仃正是這樣的代表人物。

張仃先生在剛剛接觸並投入革命事業的時期，就因上述活動，于1934年9月遭到北平憲兵三團逮捕並解送南京，判三年半徒刑。後改送江蘇反省院入獄。翌年，經藝專同鄉幫助獲保出獄。1936年時任北平美術校長的張恨水先生在南京主辦《南京人報》，經其介紹推薦，張仃得以在《中國日報》、《扶輪日報》、《新民報》發表漫畫，並相繼結識葉淺予、張光宇、張正宇、魯少飛、胡考等，並在《上海漫畫》、《潑克》、《時代漫畫》、《救亡漫畫》、《抗敵漫畫》上發表了一系列反映民不聊生、反對內戰、一致抗日的漫畫作品。如《乞食》、《春劫》、《野有餓殍》、《棄嬰》、《打回老家去》、《日寇空襲平民區》、《戰爭病患者的末日》、《收復失地》、《獸行》、《世界和平陣線的公敵》《蹂躪得體無完膚》等作品。他的漫畫能激揚鬥志，更富強烈的戰鬥性和藝術表現性，它黑白有力，用筆強悍，充滿著愛憎鮮明的感情。1937年，張仃在武漢成立的全國漫畫界抗敵協會戰時工作委員會當選為領導成員（為15個委員之一）。1938年大批文化人會集西安組成“抗日藝術隊”，張仃被推選為領隊，當年21歲。後赴陜北榆林地區，為綏蒙指導長官公署到內蒙伊克昭盟作抗日宣傳。曾撰寫《漫畫大眾化》論文，提出漫畫語言群眾化問題，全文發表于《西線》雜誌及夏衍同志主編的《救亡日報》。是年秋，張仃到達延安，並由中央安排在延安魯迅藝術文學院美術系任教。他從事美術教學、創作外，還在延安《解放日報》發表了當時很有影響的文章《漫畫的雜文》、《魯迅作品中的繪畫色彩》、《畫家下鄉》等，並被當時“延安魯迅研究會”聘為美術顧問。這期間張仃先生還承擔了相當廣泛領域的藝術設計任務，如為延安開展的大生産運動的産品進行包裝設計、為話劇《抓壯丁》首演擔任舞臺美術設計、為文藝界秧歌隊表演承擔服裝設計、為農民過年創作年畫，並自行印刷民間木版新年畫。更具特殊意義的是1941年，先生利用延安當地物質條件，為當時延安文藝界“作傢俱樂部”作總體室內環境設計工作，他用本地土陶、毛氈、木材等進行別具特色的綜合利用與設計製作，並以具有民間和現代風格的簡樸情調設計而受到普遍好評。張仃先生被推為 “俱樂部”主任。1942年，他25歲，參加了由毛澤東親自主持的“延安文藝座談會”。後擔任了五省聯防軍政治部宣傳部美術組組長。1945年日本投降後，他即隨軍北上，到哈爾濱任東北畫報社總編輯，主編《東北畫報》、《東北漫畫》、《農民畫刊》。在東北四年工作中間，他不間斷地創作了不少優秀的漫畫、新年畫、招貼畫作品。1949年，北平和平解放前，他奉命進關，在京郊香山編輯《三年解放戰爭》大畫冊。同年七月參加全國首屆文聯代表大會，同時出席全國美協成立大會，當選為全國委員會（41名委員）成員，負責開國大典會場設計及代表國家形象的國徽、全國政協會徽、國家郵票等重要任務的設計工作。張仃先生從不聲張這許多“豐功偉績”，總是説“這應歸功全體參與這項工作的人員”。但我們從國家檔案館看到的有關文獻，都説明瞭張仃先生當時主張的具體方案內容和總體表現是獲得最終定評的。同年，他還被任命由胡一川、王朝聞、羅工柳、王式廓、張仃組成“五人接管小組”，接管舊國立北平藝專。1950年4月1日改名中央美術學院，張仃先生被任命為實用美術系主任、教授，時年33歲。建國之初，他以相當精力投入教學建設，以及“建國瓷”、“人民英雄紀念碑”、“全國民間美術大展”等重要任務的組織工作。他還是建國初中國赴法國巴黎和德國萊比錫國際博覽會中國館總設計師，以及我國在蘇聯、捷克、波蘭主辦經濟文化展覽的總設計師。藝術設計以外，他還參與了當時有關中國畫問題的大辯論。50年代初，他曾撰寫論文《中國畫繼承傳統和推陳出新》在《美術》上發表，1954年他與李可染、羅銘赴南方水墨寫生，同年就在北海畫舫齋舉行“李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展”。張仃先生不斷親自帶美院中國畫係學生在“頤和園”駐園上課，進行寫生教學。黃苗子先生説得好：“張仃最早是畫國畫的，後來廣泛地從事其他的美術創作，然後又回到國畫方面來。正因為如此，他能夠從其他畫種中豐富和擴大國畫境界。這也是張仃的成就之一。”從另一方面看，張仃先生在美術方面全面的素養，在中國傳統和民間藝術方面的功底，也同樣提高了中國設計藝術的品質和水準，這是互為促進的。

（二）老師的第一堂課

自上世紀中葉，我有幸從師張仃先生，轉瞬間至今50年了！

1953年春節過後，我們從杭州的中央美院華東分院隨龐熏、雷圭元老師等一起乘火車來到北京中央美院學習。這是建國後的首次院係調整。徐悲鴻院長曾在歡迎大會上致辭，他説：“這是一次美術教育的南北大會師。”在當時廣大的同學中間就傳言著這樣的説法：中國畫北有齊白石，南有黃賓虹的“齊黃説”。油畫北有徐悲鴻，南有劉海粟的“徐劉説”。裝飾藝術或設計藝術也有南北兩説，這就是“北有兩張，南有龐雷”。即北有張仃、張光宇，南有龐熏、雷圭元。這裡主要是指藝術風格和學術追求的重點不同，及其産生的學術目標的差異和區別。從此，我們得有機緣跟隨以張仃先生為首的裝飾藝術學派，並在中國當代美術教育中得以兼學南北兩宗。他們都是在學術上富有獨立思考的一批傑出藝術家，也正是這一批人，過了三年就組建了中央工藝美術學院。應當説這是歷史的推進，促成了這一批在學術上認同的專家學者，成就了共同的事業。他們由衷地熱愛藝術，他們都期望在現代化工業社會變革中發揮裝飾與設計藝術的協同魅力，他們中的許多人都接受了“大美術”的觀念，使藝術與設計融合互補，使藝術的純真和審美精神與設計的功能和科學態度結合起來。即如“包豪斯”當年把一流畫家與傑出設計家組合辦學一樣。但我們是中國式的。

50年前，在帥府園美院東樓教室裏，張仃和張光宇先生一起為我們講課。先由張仃先生講“書法與字體”，繼由張光宇先生講“京劇與造型”。但都是為創作設計課程佈置的“開場白”。它深受大家歡迎，既別致又有創意，使每一位同學都能銘記在心。至今我們眼前仍然歷歷在目，聲色活現。張仃先生是從“永”字八法，三轉三折講起。起承轉合，從局部到整體。他從文字結構分析美學的特性。先分解再綜合，並歸結到美學的理性認識，是從方法技術講到哲學的理性思考，濃縮到一點一頓的氣勢和精神的存在，我記得他要讓大家體會唐代大書法家孫過庭的名句“導之則泉注，頓之則山安”的思想實質。先生深入淺出，舉一反三。他是通過字體和書法講授審美精神，講授審美品格的定位，講授用筆力量的氣勢和內涵，讓大家體會“導”之結果，必會飛瀑傾瀉，“頓”之結果，必有山之巍峨。這是藝術的力量。光宇先生並不擅長京劇演唱表演，是借京劇講裝飾語言，講造型觀，講架子功，以剖析藝術高於生活，也源於生活的道理，同時亦深刻地分析“方中寓圓”和“圓中寓方”的辨證關係。他們強調裝飾風格正是中國傳統藝術的獨特語言，是藝術家力圖強化個性表現的重要手段。兩位張先生精心配合的講課，這是我大學生活中受益最大，永遠銘記的回憶。

（三）“一點”伸延無限

1962年1月，我驚喜地見到了張仃先生發表于《光明日報》頭版上的《“一點”之美》，這是當時僅有三天的關於形式美問題討論的“收場”短論。以後再未見有關文章發表。此文一千六百字，但情真意切，寓學術于社會生活的關注，因此有人説“張仃老頭的眼睛實在銳利，他什麼都會發現”。張仃先生談審美，不涉時尚，因其往後看卻能找到時尚失去的光彩。他談“一點”之美，是從回憶兒時在東北黑山老家過年談到用胭脂點饅頭的回憶。每一個人都無法回避這個源頭，都會參與或關注這樣的審美體驗。其中這樣寫道：記得兒時在家過舊曆年，一過臘八，家家便都忙著發面蒸饅頭……當時我最滿意的差使，是母親給調一個胭脂棉花碟，用根筷子沾著胭脂向新出籠的饅頭上一個個打紅點。雪白的饅頭上，鮮紅的圓點，煞是好看……滿足人們一點美感上的要求……雖然極簡單算不了“創作”，回想起來，也有很大的快感，或者説類似“創作”的美感“體驗”。

文中還風趣地指出，生活中習以為常的“點”很多，如寶塔上的圓頂，清代官帽上的頂子，人們衣服上的五個扣子……如果這許多“點”都沒有了，豈不成為笑話或是永遠的缺陷了。“點”在視覺中正是集中、規整、目標、節奏……以及運動過程的示意。繪畫中的點、線、面也正是基本形態的終極語言。是由點及面的造型結構基礎。點、線、面其本身亦具極高的藝術表現性。尤其中國畫更講究筆法、量感，要求“一點”，要如高山墜石。“一點”之美還談到明代畫家石濤對點的表現要求：“點有雨雪風晴，四時得宜；點有反正陰陽襯貼；點有夾水夾墨，一氣混雜；點有含苞藻絲，纓絡連牽；點有空空洞洞，乾燥沒味；點有有墨無墨，飛白如煙；點有似焦似漆，邋遢透明；……噫，法無定相，氣概成章耳。”這許多聯想意念，實質上都是在談美學的內涵。張仃老師強調“一點之美”，是以深入淺出方法，來闡釋從局部細節認識全局和總體審美規律的認識，是把一般美術教育提高到審美教育的高度，並使對抽象意義的點的認知和理解，昇華到具有本質精神境界和具生命力象徵的追求。這在當時的歷史條件下，是難能可貴的。

張仃先生的教學或講授，常常是引導學生思考，重視中國傳統基礎練習，強調“以線造型”的重要意義。這在當時以西式學院派藝術教育為主流的體系中，是另辟蹊徑的。張仃先生對中國傳統藝術的基本功訓練要求很嚴格，從點、線、畫到工筆重彩寫生的訓練，都有整套的教學系統要求。他總是強調説這是我們的“看家本領”，要有中國自己的藝術教育特色。“必須從基礎教學就要考慮到我們自己的藝術追求的方向”。我清楚記得，當初在建立這門藝術教育系統性的教學大綱中，張仃還特地邀請了葉淺予、黃苗子先生，以及系裏的張光宇、祝大年、劉力尚先生等一起參加，進行教學會診。對中國傳統藝術的理解和認知，伴隨我從藝一生。記得我們1979年在機場繪製壁畫時，他幾乎每天還在提醒我們，特別是對《巴山蜀水》和《潑水節》這兩幅壁畫，因是採用傳統式重彩繪製工藝，張先生對我和運生説：“必須畫好線描，以線造型，畫面見線。這是最重要的關鍵！” 幾天后，他看了畫面又提醒：“上了顏色也還應當有線的要求或是線的暗示，這是藝術品質高低的分水嶺。”這些話後來都成為我們對待壁畫創作的基本教學內容，也是每張作品進行推敲最多的重要過程。後來我在紐約首次欣賞王紀千先生收藏的傳統壁畫粉本《朝元仙仗圖》或欣賞徐悲鴻先生收藏的《八十七神仙圖卷》的時候，更體會了這一基本要求的重要意義。

（四）深入生活 學習民間

張仃先生一貫十分重視深入生活，面向自然，學習民間。他認為這不僅僅是藝術創作必要，也同時是發現、積累生活素材，捕捉、體驗生活感受的需要。它還是訓練提高基礎和修養以及造型、色彩、構成、速寫寫生的基地。

50年代初張仃、李可染先生一起倡導中國畫寫生，開創了中國畫直面社會和自然寫生作畫的一代新風，在相當長的時期中，直接推動和影響了美術院校中國畫教學的進程。

張仃先生更有其獨特的觀念，他提出了中國藝術還具有特殊的雙重珍貴的遺産，這就是宮廷的和民間的不同藝術風格的藝術傳統，我們都要繼承學習。他認為歷代宮廷古典藝術傳統源遠流長，系統明晰，經典脈絡傳承有序。但中國是多民族大國，民間藝術汪洋大海，數千年來總是處在不斷變遷流失的動態變化中，因此這一部分藝術遺産更需要人們去發現、去尋覓、去關注，它常處在不斷消失的狀態。張仃老師總是強調民間美術包括民俗生活中沉積的許多樸素、原生態的藝術形態。我們應當關注這些人類智慧創造的點滴層累的進步，它是人類文明的示意和印記。它甚而比黃金脂玉更具價值。藝術家應當既能汲取古典藝術傳統的精華，對許多充滿質樸和感情的民間藝術，認真研究，汲取其藝術表現精神。因為民間藝術他具有的民族性、地區性，因此也更能發揚藝術個性與各個民族和地區的創造性特點。

由於全國各地區畫家更多地接近民間的風土民情和民間美術的活動，使各地區特別是民間藝術積聚區的文化傳統和民間工藝受到廣泛關注和開拓推廣，一些民間美術亦獲得更新和促進發展的機遇。張仃先生早在五六十年代就已經參與了這一振興民族民間工藝的活動。如在當時的中央美院和工藝美院建立了泥人張、面人湯以及皮影藝術工作室，或將剪紙藝人請到學院講座和演示等。對山東、湖南的手工印染技術，以及南通藍印花布和彩錦繡工藝方面，張仃先生不僅親往指導，並親自設計、指導工藝生産，並推陳出新，創作了大型《萬里長城》彩錦繡壁畫（長城飯店）。張先生學習民間不是專注形式，而是研究藝術的氣質和果敢的表現精神。我特別喜歡他在60年代創作的一幅“公雞鬥五毒”。他以黑白焦墨筆法，大膽落墨，如刀砍筆伐，力度強悍，在濃墨黑底的畫面裏鑲有雞身上幾塊強烈色彩，極為感人。後來做成全國漫畫作品展的招貼畫，極具藝術的震憾力和現代精神。又如1959年，張仃先生以其從西北地區收藏的民間剪紙（駱駝、壽桃、公雞、教子）設計了四幅各為青蓮、翠綠、硃砂、鈷藍色彩的滿版出血八分郵票，至今，仍公認為同類紀念性主題郵票中的最佳設計。就拿張先生選定的這四塊色彩來説，沒有對色彩明度和色相修養的精深研究和審美高度是不可能這樣講究的。難怪有人説：“張仃老頭凡是不合其藝術視覺要求的東西是一律不許進家門的。”在他看來視覺“污染”必須防止，這是一個文化水準和審美品質的問題。

張仃主持學院工作時，曾有一條不成文規定：凡各係師生深入生活、到基層實習時，都要把“到民間采風”列入教學計劃，要強調“學習民間，蒐集民藝”形成優良學風。後來國外交流日益增多，同樣如此執行。因為民間藝術是整個人類文明的搖籃，也是人類初期文化的發源地和集散地。

我院長期重視和積累的民藝藏品逐年增多，已達數萬件，這也得益於張仃先生的主張所至。

（五）“畢加索加城隍廟”

有人以為張先生以民族傳統的精研為己任，是否排斥西方和外來的藝術，特別是現代主義？

我認為張仃先生從來就不是藝術上的保守派，當然他也不是前衛的激進主義者。全面地來看，張仃先生應是20世紀初中國進步文化力量中的後繼先進青年，他在藝術上的才學和水準，早就為世人賞識。夏衍同志曾熱情指出：“他的畫充溢著一股正氣，這不僅因為他畫了太史公墓、畫了抗日遺址，更主要是他的手法、他的風格體現。他的焦墨作品，這種黑白調子是一種很高的美。但很多人不懂。”張仃先生比較早就喜歡畢加索的藝術，他也是中國人中間少有的會見並與畢加索談論藝術問題的畫家。他對塞尚、高更、凡·高等後期印象主義的作品都給予很高評價，認為這是熱戀生活和陽光的色彩天才。當然這也是一個非常複雜的問題，特別是中國社會長期處在封閉、守舊、落後的境況，西歐藝術的變革必然會觸動人們更為迫切的關注。包括日本明治維新後取得的藝術成就，同樣具有更臨近的影響力。西學東漸是一個總體的必然趨勢。根據向西方學習的百年留學潮的文獻統計，新中國成立前已有八次留學高潮，估計留學歐美日本學生總數約六七萬人之多。他們帶回的文化資訊，以及一批著名畫家幾乎都參與了介紹、或著述、出版西洋美術史，或西洋繪畫史話，以及各類藝評介紹，都直接影響了國內藝壇，特別是青年的關注力。因此中國美術界傾心於印象主義起始的變革也是很自然的。況且20世紀科學技術的進步，確實也帶動了人文藝術的改革。特別是新的時空觀、光學和色彩學的新觀念，以及新材料、新技術帶動的新的城市文化建設理念。藝術方式必然隨著藝術載體的演變而變化這是時代進步的必然。

張仃先生是站在既堅持傳統和民間藝術文化的本體，又欣然促進創新變革，積極支援融合西方優秀藝術成就。因此人們以敬佩和幽默的語言稱頌他是“畢加索加城隍廟”，是傳統與現代的合一。

張先生的主張，也是言行一致的。我們1979年在首都機場畫壁畫的時候，當時討論壁畫初稿方案，有些同志針對具有時空和造型新探索的畫稿《科學的春天》提出不少意見，因為當時人們對人物變形還不大理解，甚有疑慮。張仃先生站起來説：“批評和否定一張稿子很容易，要肯定和贊成一張稿子卻需要大幾倍的勇氣。我們不能等待廣大群眾都接受了變形之後，再來通過，那就不叫創作了。”又説：“既然錢三強教授都已經看過，我們不應當在形式問題上再來卡住了。”結果肖惠祥教授非常圓滿地完成了這幅大型陶瓷高溫花釉製作的壁畫作品。張先生藝術上的遠見卓識和寬容態度極為明智，他每次組織的創作活動，都能調動眾多藝術家的熱情並取得突出成績。許多人感嘆説：“當代領導多麼需要這樣的內行！”

（六）只留清氣滿乾坤

張仃先生當院長最擔心的是“學術上不去”，人們嚴肅地説“學術稱不出斤兩，學術看不出面像，學術量不了溫度”，因而，它難有明確的檢驗衡量標準，所以易流於放任自流，無人問事。張先生最擔心的正是“學術上不去，何以向社會交待？”他也常有苦衷：“當院長畫不了畫，又何以指導別人？”我記得有段時間他開會回來，甚高興，似有鬆口氣的感覺，他説：“周揚同志講，孔夫子三千學子出了七十二賢人，今天的比例還可再降些，因為培養藝術家的難度要大得多。它也的確需要與其他學科有不同的特殊培養，才有可能出尖子人才，出賢人。”但我們還有些人主張不一，他們只講指標要高，甚至是個個如樣，實質是不按客觀規律辦事。其結果只能是學術攙假，虛報成績。張仃先生長期夢想著，能有一天在自己清靜的工作室裏不息的耕耘，以實現自己中國畫的理想。他總是喃喃不斷地説：“當院長不可能當好畫家”，“當畫家難當好院長”。“文革”中他身體不適，他和師母都到香山臥佛寺農民家裏租了農舍，一方面看書治病，一方面思考養性，這是他決定在中國畫領域特別是實現焦墨理想的最初時刻。

“文革”一場浩劫，一批野心家到處造反奪權，這場災難的最大損失，我認為正是中國文化和自尊遭到的深深傷害。功利主義者肆意為所欲為。1967年一個晚上，我們目睹張仃老師被一批打手從三張方桌的頂層拖著拉著硬摔倒在操場地上。過了一段日子，這批人又從京城一處“死牢”裏，把先生的大兒子拉到學院禮堂進行慘無人道的父陪子鬥，聲嘶力竭到瘋狂程度。隨之是到處抄家搶奪，對人身任意侮辱，目無家道國法之極。

對待這幕慘不忍睹的歷史，張仃先生從來不失聲色，未發一言，他想一切讓它過去吧，新的會重新開始。理召先生告訴我，張先生對待民族和民間藝術的知守很深，他受到的痛苦折磨，反而促使他下決心要在精神世界建樹更具文化魅力的境界，這就是近三十年的時間，他頑強地堅持了以焦墨藝術的實踐努力，呼喚著中國大山水的博大清純精神氣概的復歸！

張先生認為自南宋文化中心南移之後，藝術風氣日漸舒逸雅穆，中國山水畫或是中國藝術傳統中的雄渾強勁和博大蒼潤的風範，大有失色之感。從上世紀50年代張先生研究現代水墨畫，到60年代倡導水墨寫生，到80年代焦墨藝術的獨創性創造，張先生的心理歷程無不盡顯。他推動發展了北宋水墨畫的宏大氣魄，又展示了元明清文人畫清雅自由之氣息，再伴以勢如破竹般張氏特有的皴擦筆法，大大豐富了傳統中國畫的表現語言，成為現代中國藝壇中獨樹一幟的閃光點。

張仃先生長期努力實踐焦墨藝術，當今已經進入更高、更自由的狀態，是由畫到寫，由涂到書，更出神入化了。很多大型畫面結構，都體現著一種輕重、虛實、聚散、疏密極具嚴密整體的經營講究。有不少作品雖是寫生，但無畫面的制約和局限，感覺一種進深與展開的空間自由。這是畫家對空間開闔的主控狀態，完全是自翔遊憩，自我為知的表現。

張仃先生選擇了以黑、白、灰的焦墨藝術表現，也是一種審美境界的高揚，是對高尚清純的精神追求。正如元代水墨畫家王冕在其《墨梅》題畫詩中所雲：“不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤。”張仃先生在任何時候都表現出來的一身正氣，為人正直、堅毅、篤實和高風亮節的氣概，永遠是融合在藝術之中的，也永遠是學生們的榜樣。他長期書畫並舉，相互促進，為美術界樹立了具有典範意義的好學風。這不僅僅是治畫，也同樣是養人。

（七）新世紀的超越

張仃老師與他的同行、朋友、學生的交往中，很少很少談論藝術以外的事情，也從來不提及個人的業績和成就。至於他從十幾歲青少年時代就開始用血和淚塑造的輝煌人生，更是中國文藝界和美術界很少有人知悉的了。張仃先生總是平靜地説，我是東北“黑山”走出來的農民，是一個普普通通的鄉巴佬。其實，大智若愚的他，其藝術創造力的來源，正源於他多元的知識結構，以及深入的生活體驗與大自然賜予的豐富感受的共融。他對藝術的洞察力，也正是源於他具有多方面複合的審美標準，它能激起更多的靈感，更多的激情碰撞，因此使他的藝術創作總是處在呼之若出、才思涌流的奔騰狀態，顯現出豐富、博大、雄渾的精神氣質。張仃先生一生的藝術道路正是這樣地源遠流長，日積月累，成為一座赫赫沉雄的“它山”。

張仃老師選擇的藝術的終極目標，特別是對焦墨山水的探索和實踐，幾乎是用了人生最寶貴的三分之一的時間。他的審美生成是從貼近自然和生活起始，繼又走向求索本真的心靈性情的表現。這是一個深切省覺的艱難搏鬥取得的成功。特別是中國畫，需要獨特的功力和美學研悟，也是不斷捨棄外在世界的客觀規則，物我互融一體，以進一步省覺並轉向生命核心的自如表現。他的運筆用墨和點、線、面的造型結構，極盡徐緩果斷和輕重自如的錘鍊變化，筆墨變成了富有表情的語言，而不僅僅是記錄形象的符號。他越來越趨向棄形而突出情感的張揚，是非、具象、抽象……都首先是總體畫面的結構與視覺的需要決定的。我最近看了他的焦墨，更有突出的感受，他的書法與他的焦墨山水更為交融了，張仃先生幾十年營造的“胸中丘壑”與特定的自然山水常是契合相生的。這是從寫生轉變為創生的突變。正如董其昌《容臺集》中所雲：“畫家六法、一曰氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授。然亦有學得處：讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”張仃先生幾十年裏，天南海北，走過了多少大山大水，寫生山水已經無以計數，筆墨滂沱，物我兩忘，這是中國畫的最高境界，這在張仃先生作畫的狀態中，已是習以為常的了。

成果和榮譽，他從來沒有提過。他幾十年都沉默，他不回頭，他不想已經擁有的輝煌，他最關心的是實現心中更為壯麗的期待，是他對國家和民族藝術復興的理想。

2005年2月20日寫于錦繡園

（作者：袁運甫，清華大學美術學院教授、博士生導師）