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8月31日下午，被美術界譽為“一桿標程中西融合藝術風向的新航標”的《吳冠中全集》在北京正式亮相。該書由湖南美術出版社出版，共9卷，收入吳冠中先生各個時期的作品約2000多件，總文字約150萬，是他對自己藝術生涯的一個總結。
88歲的吳冠中先生前天參加了新書的揭禮儀式。“我記得有一次我站在水田裏寫生，突然有只水牛從我身旁走過，我突然感到，我跟它其實一樣。水牛耕作的是田地，大了被宰了，牛肉可以吃，皮可以製革，生前死後都在做貢獻。而我老了，死了，該用什麼報答人類呢，這部全集，我希望會讓別人看來比吃一頓牛肉、穿一雙皮靴更有意義，當然這是需要時間考驗的。”前天，吳冠中用這樣一段話生動地表達了在這個時候出全集的意義。
吳冠中被認為是20世紀中國美術史上最具風格魅力、富有創新精神的藝術家之一，同時也被國際藝壇認定為20世紀現代中國畫的代表畫家。
藝評家高居翰：
他代表著
中國現代畫的
苦苦探索
國際知名藝評家高居翰先生（James
Cahill）認為，熟悉20世紀中國藝術與社會艱辛發展規律曆史的人，都會發覺吳冠中的作品不難理解。他的繪畫充滿了最能集中反映本世紀中國藝術面貌的各種特點，即東西方藝術的匯合及雜交。面對世界的中國文化，傳統悠久，營養豐富，一方面足以養活她的藝術家們；另一方面卻又成為自身的沉重包袱。20世紀的中國畫家必須面對保持傳統，學習西方並將中西文化融會貫通成一體的課題。吳冠中是其中一個領導者。含辛茹苦，他代表著中國現代畫的苦苦探索，而他的作品即是這種辛勞與探索的結晶。
人們評價吳冠中的繪畫離不開對繪畫材料的認同關係。西方觀眾偏向大作品，色彩厚重，畫布上佈滿顏料。作品要有一定重量。因而易於將中國畫歸類為低一等的紙質作品。今天，任何一位採用水墨，毛筆在紙上作畫的畫家都要承擔被低估的風險。這不僅是對吳冠中而言，而是整個20世紀中國畫的命運。
傳奇經歷：
曾被稱為“糞筐畫家”
違抗父命從事藝術
1919年8月29日（陰曆閏七月初五），吳冠中誕生於江蘇省宜興縣閘口鄉北渠村一個多子女的農戶之家。
小學校長兼教員的父親對吳冠中的最高期望，就是師範畢業當個高小教員，以便將來養家糊口。在父親的安排下，吳冠中考進了江蘇省立無錫師範後，後違抗父命，改考國立杭州藝專，從此踏上漫長艱辛的藝術征途。
抗戰爆發後，學校輾轉內遷，他也因此與家鄉完全斷了音信。其間，他師從潘天壽學習中國畫，最愛石濤、八大山人及虛谷；又師從吳大羽學西洋畫，熱愛印象派及現代藝術，尤其崇拜塞尚和凡高。1938年，19歲的吳冠中給自己取了一個筆名：荼。喻其個性如火如荼地強烈；喻其人生似苦菜般地苦中有甘；喻其藝術像苦荼一樣的雋永耐品。自此荼成為他畢生畫作的印章和簽名。
1946年他與重慶大學附小教員朱碧琴結婚並通過教育部留歐考試。隨後赴法最高美術學府巴黎國立高等美術學院公費留學，師從當時巴黎畫壇上與勃拉克齊名的畫家蘇弗爾皮。
凡高的信改寫他的人生
“你也許會説在巴黎也有花朵，你也可以開花、結果。但你是麥子，你的位置是在故鄉的麥田裏。種到故鄉的泥土裏去，你才能生根、發芽。不要再在巴黎道貌岸然地浪費年輕的生命啦！”這段摘自凡高寫給弟弟提奧信裏的話，在吳冠中後來的人生中起到舉足輕重的作用。也是因為同樣的感悟，他決定回國找到自己的“土壤”讓作品“生根、發芽”。
1950年，吳冠中留學三年畢業回國到中央美院任教。從1966年文革爆發到1970年被下放到河北石家莊李村部隊農場勞動，他有五年多沒有摸畫筆。直到1972年農場的管理有了一些鬆動，他才被允許在週日畫畫。吳冠中特別珍惜這難得的時間，託人捎來了畫筆和顏料，用農村簡易的小黑板代替畫板，用一側帶背把的糞筐當畫架開始創作他的北方鄉土系列，當地人戲稱他為“糞筐畫家”。
將中國繪畫推向世界
吳冠中的繪畫充滿了最能集中反映本世紀中國藝術面貌的各種特點，即東西方藝術的匯合與雜交。事實上，西方畫家——或甚至在外國生活的中國畫家，很少會像吳那樣義無反顧地甘於“非驢非馬”，也不會接受“群眾點頭”這個評價標準。在這兩方面上，吳比徐悲鴻、吳作人，甚至朱屺瞻等受西方藝術影響的其他中國畫家都要走得遠。在業界看來，他的精神正可用他的一本書名來概括，那就是“要藝術不要命”。
他提出“風箏不斷線”的創作原則，堅持有自然根據的感覺抽象和油彩墨彩的輪轉間作，嘗試西方形式結構同中國意境韻味的有機結合，構成了獨特的“自然——形韻”新體系，從而開闢了一條跨越傳統程式，融會中西藝術的道路，將中國繪畫的精神與風貌推向了世界。
對話吳冠中：
“我對美術教育很失望”
以後“照樣燒（畫）”
廣州日報：在全集出版之際，您怎麼評價自己的作品？
吳：我學中國畫，也學西方畫，最後沒有在西方留下，因為我知道只有中國的大樹才能與外國較量，只有中國的舉人才能和外國的舉人對抗，只有中國的大地才能孕育中國藝術家。回來後，我堅持的信念是要把作品的味挖掘出來，找到符合人民審美標準的真正美。
廣州日報：回顧您的創作生涯中，有什麼特別深刻的感觸？
吳：在下放幾年裏，我吸取很多教訓，其中重要一個就是認識到美盲不等於文盲，前者是審美缺陷，過去在農民院子寫生，我常常會拿一幅並不好的作品給他們看，他們會説畫得像，我再拿出一幅畫得滿意的作品給他們看，他們則説“美”。從這裡我知道，儘管他們沒有文化，但是他們不是美盲，相反很多文化程度很高的，卻是知識越豐富越是美盲。
廣州日報：在您的年表中，記載著兩次清晰的燒畫經歷，一次是1966年，一次是1991年，特別是後一次把200多張作品一起燒燬，當時心裏是怎麼想的？
吳：燒畫是很平常的，因為我的畫不是用於賣的想法，唯一的標準是藝術品質，作品如果表達不好，一定要毀，古有“毀畫三千”的説法，但我認為那還是少的，這也説明真正的藝術是不易成功的。
廣州日報：這麼説，在第一次、第二次燒畫後，您還可能第三次燒畫？
吳：照樣燒。
“作品不在筆墨在靈感”
廣州日報：有人説20世紀的藝術特點在於融合，而您也是中西融合的受益者，那麼在你看來，未來中國繪畫藝術的發展之路該如何？
吳：融合只是某個歷史時期的名稱，在我看來，藝術應該是沒有國界的，未來的藝術必然是共性越來越多，但是民族性也不會因此喪失，每個民族藝術最終都會不同程度保持古人的特色。
廣州日報：石濤是你最欣賞的畫家，曾被看作是中國的凡高，那麼石濤的筆墨是否能夠成為百年繪畫的標識呢？
吳：即便是石濤的，孤立的筆墨還是等於零，作品不在於筆墨，而在於靈感和表達的東西，不同的感受需要不同的筆墨畫法，表達好了，就是好畫。
廣州日報：近年來，您一直在中國漢字結構研究工作，取得什麼成果？
吳：我認為中國漢字結構研究很有意義，但是應避免將漢字抽象化，這是違背規律的，中國的漢字是用於交流使用，字不讓人懂是不行的，因為漢字最重要的是實用性。在不搞抽象化的情況下，將漢字結構搞成繪畫，應該是一個有益嘗試。
“很多作品都是垃圾”
廣州日報：如今美術作品在市場上十分盛行，您如何看待這種繁榮的景象？
吳：回顧我88年來的歷程，也是花了很多時間進“修道院”，每個人都很誠心，但真正能出來幾個袁隆平那樣的人呢，現在美術作品那麼多，但是哪有那麼多的藝術家，相反很多都是擴招出來的學生，為了謀求生路，做出來的很多作品都是垃圾，我常常在想如何才能讓“星星之火燎原”，藝術作品的真正價值在於是否符合審美，在於是否蘊含文化。
廣州日報：你如何看待如今藝術家的培養方式，即現行的藝術教育模式？
吳：我對美術教育很失望，現在學生考美術許多都是因為美術專業文化課要求低，可以通過考美術達到上大學的目的，這是我極力反對的。真正該學美術的人應該是思想成熟，因為手是聽從思想的，這也是為什麼我始終認為，“筆墨等於零”的原因，沒有靈魂、沒有靈感的作品，畫得再好看，也不會成為歷經時間考驗的好作品。
“其實沒有那麼多藝術家”
廣州日報：在如今88歲高齡之際，你依舊保持高産的創作速度，僅去年一年就有將近六十多幅作品，平均每月5幅。是什麼帶來你創作衝動的來源？
吳：作為職業畫家不能不畫，雖然有時會比較困難，其實一般情況都很難産生好的作品，比如凡高，只有在激動的時候，作為象徵派代表的他，才能畫出特別的東西。
所以我不讓我的孩子學畫畫，因為我不希望孩子真正成才了，像凡高那樣變得瘋瘋癲癲，我也勸很多家長不要讓孩子一開始就學美術，很多人都覺得自己的孩子天生就是畫家，其實沒有那麼多藝術家。
廣州日報：是什麼樣的生活規律能夠讓你萌生源源不斷的創作源？
吳：年輕時寫生，生活往往是無規律的，只能扛著饑餓畫畫，於是身體容易變形，其實真正搞藝術的，不可能規律生活，魯迅先生當年就是這樣對他母親説。藝術在於用生命去創作，真正傑出的畫家都是生活無規律。比如凡高這樣的人生活就不可能規律。
廣州日報：那麼在如今年事已高的情況下，還會繼續無規律生活下去？
吳：江山易改本性難移，雖然我老了，但説話依舊洪亮，不要以為我仍年輕，那是因為我的本性就是如此。
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