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毛焰算是六十年代藝術家中頗具古典主義情結的一位。
如果不看他的作品，你可能無法將古典主義情結與眼前這位個子不高的男人聯繫起來：格子襯衫加寬鬆的牛仔褲，可能為了正式場合才套上的奇怪皮鞋，早已躋身“千萬俱樂部”的毛焰還會在回答問題時不斷深呼吸，撥弄撥弄頭髮。
但只要縱觀其作品，不難發現無論是“朋友肖像”系列、“托馬斯”系列，還是如今的“女人體”系列，毛焰幾乎所有的作品都跟他所熱愛的西方古典大師有關。毛焰作品中的“現代人”都是建立在對古典藝術的理解之上，不自覺地流露出德拉克洛瓦、丟勒、委拉斯貴茲、維米爾、戈雅的氣息。
如果一定要進行“人如其畫，畫如其人”的探討，毛焰身上其實也有如其作品中的“古典氣質”，這種“古典氣質”就像是在各種前衛藝術、新潮觀念、創作形式層出不窮的當代藝術圈，毛焰幾十年不變的肖像創作，和他永遠老派的中分頭。
“打開自己”後的新作
在最近展出的新作中，尺幅上的改變是給人的第一感覺。1995年前後，毛焰的繪畫從常規的肖像畫尺幅轉向惜墨如金的小畫。而這次則首度出現大尺幅創作。“打開自己”是毛焰對大尺幅作品的解釋，“以前畫得多的都是中小尺幅的作品，最近的作品是我逐漸在打開自己，是在做一些改變和調整。”
毛焰這次改變和調整的，不僅是作品的尺幅，還有題材。“女性裸體題材是我很多年前就開始考慮的，托馬斯系列畫得太安靜了，畫到最後是很虛靜的狀態。”然而這次新作中的女人體作品《椅子上的小魔女》、《微胖的裸女》，同個地點與椅子上對比描繪出的女性修長形體與撩人神態以及胖女人的團縮神情形象，仍然展現出毛焰令人讚嘆的畫面氛圍掌控力。
儘管毛焰被認為是中國當代藝術界裏最重要、同時也最難歸類的藝術家之一，但毛焰還是再三強調自己不是寫實主義的畫家，“女人體系列不能簡單從學院角度講是人體藝術，我不是寫實主義畫家，也不是現實主義畫人體的藝術家，這些女人體在我這裡其實已經變形了。這個作品這麼大的尺寸，我自己融到繪畫裏面了，作品有很大的視覺反差。”毛焰所指的視覺反差，是在他的大尺幅巨作前，近看和遠觀會産生兩種不同觀感。毛焰本就是一個對畫面有畫不完感覺的藝術家，這麼大尺幅的作品，創作週期更是漫長，而很長一段時間裏，毛焰幾乎每天睜開眼的第一件事就是坐在作品面前，清楚記錄自己對這幅作品的第一感覺。
當然，對於這樣一批思慮了三、四年的新作，變化自然不止這些，比如在色調上要比以往作品略微重一些，還比如喝酒與畫畫的關係。
毛焰愛酒，眾所週知。在他那以精神力量主宰的畫面中，靈動的筆觸，微妙的層次感，豐富至極的灰色，讓人看得痛快的同時，不免猜疑藝術家畫畫時的酒精作用。對於這樣一個公開的秘密，毛焰笑言：“其實我以前畫畫是不喝酒的，喝酒和畫畫是完全分開的，過去托馬斯系列很多作品是需要非常安靜的狀態和心態，是不可能喝酒的。但是這幾年我確實開始下午五、六點的時候一邊喝酒一邊畫畫。”毛焰有些不好意思地補充，“當然不會喝醉，一是放鬆的感覺，二是我覺得我的年齡在增加，喝完以後感覺會更加敏銳，對作品更敏感。我畫畫不是靠靈感，喝酒也不會給我帶來任何靈感，但是給我帶來另一種感覺。”
無疑，毛焰很享受這種狀態，畫到自己滿意時，可能酒也喝多了，那個時候毛焰會放下畫筆，坐在自己的畫面前，靜靜享受。
毛式肖像
灰色調、敏感的造型以及斑駁的筆觸，使毛焰的作品無論在自然光下還是展廳燈光下都不會丟失畫面的細節和生動性。1995年前後，毛焰的繪畫開始從常規的肖像畫尺寸轉向畫面安靜的小畫，作品中張狂的火焰色、暖褐色逐漸被更冷靜的灰色滲透，隱藏在畫面的底子裏。20世紀90年代末，他開始以盧森堡留學生托馬斯為模特，一畫十年。如今，這個系列依然在延續。托馬斯的穩定形象使毛焰獲得了一個不斷深化繪畫方式的途徑，在一個熟悉的符號中，藝術家獲得了一種古典情愫的安全感。觀者只有不斷地沉潛與細讀，才能品味出畫家在具象形體中蘊含的抽象思考，以及冷酷壓抑背後的暗潮洶湧。
毛焰探討的不是“肖像”的意義而是“肖像畫”的意義，雖然難以分類，但評論還是給毛焰的作品取了名字——觀念性肖像繪畫也被稱為“毛式肖像”。作品中極端的技巧來源於毛焰敏銳的感受力，即便是面對一畫十年的同一形象——托馬斯，毛焰還是隨著時間流逝不斷地深入刻畫，並克制了恣意的傷感，體現出一種緩慢而從容的筆觸張力。他透過富於個性的形象塑造與動態捕捉，來傳達某種被記憶中的片刻所吸引的淺層氛圍，併發展出淡化人物形象特性、專注于藝術的自我語言，呈現出既恢弘又靡遺的題材文本。可以説，毛焰的藝術體現了一個時代悠遠而真實的整體面貌。
可能從對畫面主體形象選擇的那一刻開始，毛焰作品中那些特徵分明的畫面已經有了基礎性鋪墊，無論是大鼻頭的男人，還是肥胖的女人，他們的情緒主導著畫面，與寫實主義作品中照片式的人物再現相比，毛焰作品中人物的一個微小表情，或一個小動作似乎都能撥動觀者的敏感神經。“我畫的除了根據雜誌改編的部分作品外，大部分都是跟模特有個很好的溝通，每個人都是經過各個方面的考慮後做的選擇。要如何把這些人物最後變成繪畫中的人物都是經過深思熟慮的，因為我不是寫實主義者，所以我要對這些人進行再創作。”模特只是一個參照，最後呈現出來的作品，更多是融入毛焰主觀色彩後的表現。
就像一張好的肖像照片，一定是彰顯被攝人情緒的瞬間，同樣在毛焰的作品中，每個肖像都折射出或迷茫、或壓抑甚至神經質的個性表現，作品中的每一個獨特的筆觸都造就著人物神經質般的不安、焦慮和心跳過速。
從沒有人質疑過毛焰的繪畫技巧，實際上受其父親影響，自幼學畫的毛焰十幾歲時繪畫技法便已經極其嫺熟，以至於在考入中央美術學院[微網志]之前就被稱為天才，以至於人們常常把關注點放在毛焰高超的繪畫技巧上。但實際上嫺熟的技巧下那些微妙的人類精神世界，才最能體現他的靈氣和才氣。就像評論家李小山所言：“毛焰的繪畫技巧幾乎與生俱來，令人羨慕不已，但這只是他創作過程中信手拈來的東西。毛焰的真正貢獻在於把技巧融進了新鮮的視覺表達之中，也就是説，觀賞毛焰的作品，迎面撲來才氣逼人之感，這體現在畫面的方方面面，而不僅僅是單純的"技巧"。”
豐富至極的灰
有人籠統地認為毛焰的作品是單色的，對此，毛焰笑稱：“現在很多人只看印刷品，或者對色彩不了解，覺得我的畫是單色的，我想他們是大錯特錯了，我的繪畫裏有非常非常豐富、豐富至極的灰色。”
雖然是長久的灰，但毛焰一樣經歷過色彩上的轉變。九十年代初經歷了學院主義的系統學習後，毛焰感覺太多的東西根本學不過來，“那個時候的作品會努力把所有學的東西放在畢業創作或那幾年的作品中。”剛畢業時，毛焰的作品更傾向於寫實，無論在造型還是色彩方面都與學院主義更加接近。直至1995年，毛焰開始轉向安靜的小尺幅畫作，也是從那時開始，作品顏色開始沉悶下來。
“我從小畫畫就不喜歡鮮艷的顏色，過去寫生就只用一些灰顏色，但我確實沒有想到自己最後把灰顏色用得那麼純粹，這裡面已經不是色彩的概念，灰色是我的人生態度。”毛焰指的人生態度，是在現實生活中把物質慾望降到最低。毛焰用蘇軾的詩句來闡釋“他的灰色”，“心如已灰之木，身似不係之舟”，“我曾經也很得意，但是也很厭倦，不知道屬於自己的東西是什麼，進入到灰色時期後，我開始找到了自己的方向，包括我畫畫的方法，逐漸開始偏離油畫主流的標準，我用的是百分之百的油畫顏料，但是畫法上可能是中國傳統繪畫的方式，像從中國古典到當代，中國文化裏講得更多的可能不是語言，而是語境。”
灰色就像毛焰單純地維持著精神上的追求與模糊記憶中的追索，蘊個人感受於時代色彩的基調之中，在瞬間中體現出人物精神的幽微光芒，呈現出安靜而不張狂的獨特形象。用毛焰自己的話説，灰色已經是個主題，而不是一種色彩。
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