| 成名藝術家只動腦子，把具體創作丟給一群助手
美國知名藝術家傑夫·昆斯絕對稱得上“高産”。他每年出品10幅畫作外加10座雕塑。在過去4年間，他有6件作品登堂拍賣，成交價在1100萬至2500萬美元(約合713.3萬至1621.3萬元人民幣)之間。可是按常理説，一位嫺熟的藝術家可能1年也畫不完1幅畫，昆斯是怎樣取得如此豐碩的成果的?有知情者透露，秘訣就藏在他的工作室中。
工作室中的秘密
2011年5月的一個午後，記者走進昆斯位於美國紐約的巨大的工作室，親眼目睹了令人震驚的一幕：房間的一面墻被一大塊油佈滿滿覆蓋，十多名年輕的助手圍著它忙碌。有人一手拿“作品創意”一手握刷子，蹲在油布的一角上色;有人正把幾種不同的顏料混合在一起，調出想要的顏色;還有人登上腳手架，舒展開油布靠近房頂的部分……整個工作室，就像是一個大作坊，助手們就像一台台機器，在“作坊主”昆斯的監督下製造産品。
一個年輕人告訴我：“這裡有明確的等級和分工。我們只是最低等的助手，上面還有數名助理經理，再上面是一名主管，最高的是一名總監。每個人都分配有不同的任務，彼此之間沒有什麼合作。”
昆斯對自己的角色也毫不掩飾：“我雇了150個助手幫我幹活，自己無須動手，只要將創意跟他們説清楚，讓他們照辦就行。”“我全身心地監管每件作品的出産過程，週一到週五都在工作室，儘量不外出旅遊。因此買家不用顧慮，你看，這些畫跟我自己親手畫的沒什麼兩樣。”“那在您眾多的作品中，哪一部分是自己親手做的?”記者問道。昆斯狡黠地笑了：“哪部分?……我想是簽名吧1
“多做多賺”取代精益求精
在美國藝術家圈子中，像孔斯這樣高調承認靠工作室創作的不多，但聘請助手協助創作已經成了圈中默許的“規則”。隨著全球藝術品價格水漲船高，藝術家們面臨著“多産多賺”和需求增多的雙重刺激。正如美國加利福尼亞州一家畫廊的老闆馬克穆爾所説：“他們必須作出選擇，要麼聘請助手，要麼自己親手慢慢做，但萬一趕不上敏感而無常的市場要求，他們就可能被拋棄。”大多數藝術家都不願意冒這個風險。紐約著名畫廊“齊姆和賴特”的股東亞當西弗爾稱，自己畫廊中的“大師級”作品中每6幅就有1幅是助手操刀的。
在美國紐約州布法羅市的一家藝術畫廊中，已故3年多的畫家索爾勒維特的作品正在展出。畫家生前的助手約翰霍根肯定地説：“一筆都不是他的，最多僅僅是有勒維特的構想在裏面。畫廊的人也明白這一點，但居然沒有人皺一下眉頭。”霍根説得沒錯，這些畫的真正作者是一支16人的團隊，其中5名是勒維特工作室的助手，還有11名是畫廊雇用的畫家和學生，他們一起完成了總面積約204平方米的“勒維特畫作”。
相似的“奇跡”也發生在畫家安傑拉克魯茲身上，她5年前得了中風，手已經不聽使喚，但打著她旗號的色彩鮮艷的油畫，依然源源不斷地被運進畫廊。她直言不諱：“我會視工作量雇三四個助手，還有一個工作室主管。我給他們指導，他們做我想做的一切。只要我能説，就等於我能畫。”
義大利文藝復興時期偉大的雕塑家、畫家米開朗琪羅説過一句名言：“人用腦子作畫，而非用手。”這句鼓勵創意的話現在成了很多美國藝術家依靠助手批量生産藝術品的藉口。
“況且，米開朗琪羅自己也嚴重依賴工作室的那幫人。”耶魯大學藝術部的主任羅伯特斯特爾告訴記者：“幾個世紀以來，藝術家使用學徒協助創作已屢見不鮮。印象派崛起後，這種工作室生産方式曾一度受到鄙視。但20世紀中期，隨著安迪沃霍爾引領的流行藝術成為潮流，工作室再度大行其道，精益求精被‘多做多賺’的思想所取代，藝術家們只像建築師那樣繪畫圖紙，卻把添磚加瓦的活兒丟給了一群助手。”
一位藝術評論家在接受記者採訪時，則對工作室現象進行了尖銳的批評：“創意的確比實施更重要，但如果只有創意，那就是一個破破爛爛的木頭框子，毫無意義。”
助手們的“黑暗記憶”
毋庸置疑，成名藝術家們的“放手”為剛畢業、尚為生活掙扎的藝術系學生提供了一些機遇。他們可以跟從知名藝術家學習、實踐，或許還能積累一點小小的名氣，以後跳出去自立門戶。為雕塑家奇奇史密斯工作了9年的助手卡爾富奇不無辛酸地説：“從學校得到一個藝術學位不能讓你出名，你必須找途徑養活自己。”
助手的工作因人而異，有的人一週工作一兩天，持續幾個月，也有的人整年整年地做著全職工。他們的收入並不高，平均每小時20到25美元(約合130到162元人民幣)。
住在美國紐約的畫家亞歷山大古爾利茲基雇用了幾名印度助手。“我不參與實際作畫。”他告訴記者。不過每次畫作定稿，古爾利茲基會把助手的名字寫在自己的後面，給他們開工資和分紅利時也很大方。他最得力的助手烏丁將他當做偶像來崇拜：“先生是個偉大的畫家，他的畫很有市場，我很開心這樣為他工作。”烏丁居住的印度古城齋浦爾有3000多名畫家，他們都很擔憂自己所擅長的傳統印度畫技法會逐漸消失。為古爾利茲基工作，讓烏丁的技法有了用武之地。
不過，很多優秀的助手自己成了藝術家後，卻很少願意雇用別人。曾為孔斯工作過一年的助手本韋納稱，即使畫廊以多掙錢為誘餌，讓他提供更多作品，他也不會聘請助手。“我認為，其他任何人畫我的畫都沒我自己畫得好。我對畫作的設想無法用語言描述。人們看我的畫時，我希望他們看到我實實在在的印記。”在孔斯工作室的日子是他的“黑暗記憶”。“助手的工作沒有絲毫原創性，只有畫別人設計好的東西。孔斯從不對我們的技術作輔導，他只希望我們為他賺錢。”
一名叫斯科菲爾德的畫家也對記者説：“藝術創作是一件非常個人化的事情。我只為自己的需要創作，而不是為了滿足他人。”即使面對市場的壓力，“我也不能隨波逐流”。
靠助手創作的作品充斥藝術品市場，也引起了收藏家們的極大不滿。美國知名的現代藝術品收藏者貝絲魯丁説：“我知道，現在有的藝術家用助手。我可以理解因為作品複雜需要幫助，但我確實更珍視那些由畫家親手繪製的作品。”
在另一位收藏家邁克爾霍特看來，大師筆下的小瑕疵正是他們的“鑒寶依據”。如果發現作品太“完美”，或許就是助手參與製作的，“我們會毫不猶豫地走開”。“有一次，一位畫家請我和妻子吃飯，恰巧他的助手上前來詢問，我們大失所望，從此再沒買過他的畫。”
“流水線”和“復愈”
與國外成名畫家雇用他人創作的“流水線”做法不同，中國畫家的做法更像是“復愈”。“無名時模倣別人，有名後臨摹自己。”這是中國畫家普遍存在的現象。他們的畫一般分“應酬畫”和“精品”，“應酬畫”主要賣給畫廊和一些倒畫的人，其題材、風格基本一樣，畫家一次性畫個幾十、上百張很正常。“精品”則主要賣給美術館、博物館及收藏家，“應酬畫”的水準和“精品”自然會相差很多，價格同樣相差好幾倍。
另外，藝術品市場上中國畫以尺論價的傳統模式沿用至今，這也直接導致了中國畫家的消極回應。有的畫家快人快語：“怎麼畫都是一個價兒，能少畫兩筆是兩筆。”畫家沒了堅持創作的積極性，他們中的絕大多數最終難以擺脫重歸畫匠的命運。
國內藝術批評家朱其的一句話，也許可看作對當前全球藝術品市場最中肯的評價：“當藝術創作成為商品生産之後，畫作已經和藝術無關了。”
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