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季玉年(季豐文化傳播創辦人)
投資青年藝術家需要有敏銳的判斷力
如果你是30-40歲的人，買年輕藝術家的作品，既分享同代人的思潮、思維和經歷，同時十到二十年的積累也能建立一批具有歷史價值的收藏。到那時，藝術研究員、出版社、美術館都會有興趣發表這些作品因為它能夠反映一代人的藝術發展情況。其實仔細想一想，今天成功的策展人和經紀人，都是在今天這些大腕的年輕時代就發現了他們。
當然，這也意味著一種冒險。
20世紀50年代的巴黎，藝術發展極度茂盛，吸引了無數外來年輕藝術家。今天這批留在藝術史上的人物可能過百，但在價格上穩中有升的卻始終是少數。這意味著，投資青年藝術家需要有敏銳的判斷力。較之於當下，我們往往對過去的東西有判斷力，對當下青年藝術家的投資，更像是一種狩獵，可能這也是投資回報之外，更加吸引我們的地方。
楊心一(某藝術基金董事)
推青年藝術家不是單純的商業利益
希特勒曾經是一個青年畫家，但沒有人扶持他，他的創造力被社會轉化成負面的破壞力這就是我為什麼要鼓勵推動青年藝術家。
文化是在傳承和創新中得到發展的。傳統的精華，需要經由新生代得到保存；文化機體的健康，也需要不斷輸送新鮮血液。在整個文化系統中，藝術本來就充當著一種敏感的、革新的角色，而青年藝術家由於尚未成熟，潛藏著未知的創造力。正是基於文化的自我保存和自我更新意識，西方國家一般都注重鼓勵青年藝術家，通過設立獎項、扶持計劃等方式，形成制度安排，産生持續的社會影響力，甚至一些商業畫廊也會有規劃的每年推出一定數量的新人展。這些方面都構成了文化軟實力的重要儲備。因此，推動青年藝術家對文化發展具有重要意義。
現代藝術史的核心是對“新”的崇尚。現在我們已不再信奉這種簡單的進化論歷史觀，但藝術史也絕非“九斤老太太”式的退步論(一代不如一代)，否則難免趨向保守，甚至大批評家如美國的格林伯格(ClementGreenberg)，在20世紀50年代後，也會對當時新興藝術形式産生誤判，這個形式後來被批論家認為代表60年代文化傾向的“極少主義”(minimalism)。究其原因，是因為時代在變化。因此，不同的時代都希望推陳出新，而人們相信，青年藝術家身上最能發現敏銳的時代感。可以説，從藝術史的規律來看，推動青年藝術家意味著面向藝術史的可能性，並且親身參與藝術史的書寫，換言之，推動青年藝術家就是推動藝術本身。
從西方的發展經驗來看，在前現代時期，藝術家主要依靠教會、權貴和富商等贊助人(Patron)。啟蒙運動之後，藝術家被賦予更高的獨立地位，但這種制度設計決定藝術家的生存必須依靠市場。早在19世紀末，歐洲工藝美術運動(ArtsandCraftsMovement)的主要人物之一，威廉·莫裏斯(WilliamMorris)曾提出一種設想，認為藝術家最好掌握其他的謀生手段，美國抽象藝術家羅斯科也有類似觀點。然而，現代教育是一種專業教育，這些設想難以實現。更糟的是，青年藝術家還需面對市場配置資源的不均衡，市場青睞成熟期的藝術家，所謂“只摘果，不種樹”。這種青黃不接容易導致藝術道路的夭折，因此，青年藝術家更需要來自社會的扶持。
西方的經驗未必可以照搬，但是應該可以借鑒。有人會質疑物質上的順境對藝術家成長的利弊，但對社會而言，肯定利大於弊。如果社會能做“伯樂”，除了鼓勵青年藝術家專心於藝術生涯，更會帶動良性迴圈，塑造一種崇尚創造、相信未來的整體精神氛圍。這一點與中小企業創新孵化器有相似之處，具有深遠意義。今天的青年藝術家，可能是未來的藝術大師，他們需要富於遠見的社會土壤。當社會有意識的去推動青年藝術家時，其中就不再是單純的商業利益，更重要的是感受到了青年藝術家之於文化傳承、藝術發展乃至整個時代精神氛圍的必要性，從而形成一種文化自覺和文化遠見。
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