| 投資青年藝術家需要勇氣和敏銳的判斷力
泰特美術館的特納獎是全球最負聲望的現代藝術獎，它頒給那些並非初出茅廬，但是又尚未嶄露頭角的青年藝術家。
事實上，發現這樣的藝術家並不僅僅是學術界的事情，隨著藝術投資在國內的興起，資本也加入了這樣的行列。
一個顯而易見的事實是，那些獲得特納獎提名的年輕藝術家，作品價格立刻會上漲三分之一，而獲得特納獎則會令他的作品價格翻番，而這正是藝術品投資者追逐的經典案例。然而藝術就像薛定諤的貓，在盅罩打開之前，每個人都只是在押寶。
本週，畫廊、策展人、收藏家、投資人一起討論“狩獵”那些極具潛力的年輕藝術家是否可行。
房方(星空間總監)
當年那些年輕百萬藝術家
提及“年輕”，不禁讓人想起藝術基金的鼻祖“法國巴黎熊皮基金”。1904年，金融家們以每人212法郎的預算購買了包括畢加索在內的一批藝術家的早期作品。當年畢加索只有25歲。
1999年，如果你去北京翰海以44萬拍下劉曉東在32歲時所畫的《白胖子》，那麼你可以在2010年以3100萬的價格售出，漲幅約700%。
2002年，劉野38歲，他的《溫柔地殺我》估價七八萬，並且流拍。四年以後，這件作品在北京保利以154萬成交，漲幅200%。而今天，恐怕已經超過千萬。
2005年，曾梵志28歲，他的成名作《協和醫院》在香港佳士得拍賣。如果你當時大膽一點以120萬拿下，那麼2010年保利拍出的3416萬就歸你了。五年的時間，280%的回報。
其實，藝術品投資不見得要花費鉅資，很多時候，可能100萬就能造就投資經典。但是，判斷年輕藝術家是個技術活，需要更多的勇氣和專業知識，需要做好準備接受時間的檢驗。説白了，一百萬買青年藝術家需要的是心態。做一回天使投資人，才有可能獲得天使般的回報。
陳波(鼎藝藝術基金投管會主席)
估算年輕藝術家的資金注入量
國外投資有三駕馬車：股票、房地産、藝術品。國內這兩年相對來説股票和房地産受調控的力度都比較大，藝術品因此發展較快。
藝術品投資相對來説比較附和我們現在高凈值人群投資的意願和心態，不僅有保值的功能，還能夠不斷的增值，甚至於快速的增值，並且也能滿足心靈上的享受的需要。在這種背景下，中國藝術市場事實上還處於初級階段。今年根據銀行管理報告，差不多有59萬超過一千萬可投資資産的高凈值人群。59萬人如果按照平均三千萬資産來計算的話，就有18萬億的可投資資産總額。按照西方國家投資藝術品的習慣來看，藝術品投資通常配佔5%到10%之間。所以，保守來説，是18萬億的5%，那就可以知道藝術品投資情況了。
而這其中，青年藝術家又是最具有升值潛力的，由於其超高回報率和由此伴生的高風險，如果參考基金等機構投資者安排類似激進型投資策略在總盤子中的配比的話，則可以大致估算出未來市場中流入青年藝術家的資金規模。
任曉劍(天使收藏家)
“天使收藏家”願意買單
我和我的一些收藏朋友一開始完全是以私人收藏的形式，在正式的收藏之外，做一些年輕藝術家的收藏。但當時並沒有“天使收藏”這樣一個概念，主要還是源自一種意識上的自覺。年輕人必須要有機會，而我們則有責任提供。因為這樣的“天使收藏”也花不了多少錢，所以相比正式的收藏而言，就比較隨便，只要這些年輕人有天賦我們就願意付費，來幫助他們施展。
“天使收藏”所帶來的投資回報是繞不過去的話題。不是説我在做“天使收藏”的時候不注重投資回報，那樣説太矯情。但事實是，我對青年藝術家成長的關注遠遠大於我對投資回報的關注。如果他們最終“出來”了在藝術圈出人頭地那我會興奮的説：“你看！我沒看錯！”這是對我鑒賞水準的認可，它帶給我的快樂遠遠多於那些投資回報我並不是沒有賺過錢。
季玉年(季豐文化傳播創辦人)
投資青年藝術家需要有敏銳的判斷力
如果你是30-40歲的人，買年輕藝術家的作品，既分享同代人的思潮、思維和經歷，同時十到二十年的積累也能建立一批具有歷史價值的收藏。到那時，藝術研究員、出版社、美術館都會有興趣發表這些作品因為它能夠反映一代人的藝術發展情況。其實仔細想一想，今天成功的策展人和經紀人，都是在今天這些大腕的年輕時代就發現了他們。
當然，這也意味著一種冒險。
20世紀50年代的巴黎，藝術發展極度茂盛，吸引了無數外來年輕藝術家。今天這批留在藝術史上的人物可能過百，但在價格上穩中有升的卻始終是少數。這意味著，投資青年藝術家需要有敏銳的判斷力。較之於當下，我們往往對過去的東西有判斷力，對當下青年藝術家的投資，更像是一種狩獵，可能這也是投資回報之外，更加吸引我們的地方。
楊心一(某藝術基金董事)
推青年藝術家不是單純的商業利益
希特勒曾經是一個青年畫家，但沒有人扶持他，他的創造力被社會轉化成負面的破壞力這就是我為什麼要鼓勵推動青年藝術家。
文化是在傳承和創新中得到發展的。傳統的精華，需要經由新生代得到保存；文化機體的健康，也需要不斷輸送新鮮血液。在整個文化系統中，藝術本來就充當著一種敏感的、革新的角色，而青年藝術家由於尚未成熟，潛藏著未知的創造力。正是基於文化的自我保存和自我更新意識，西方國家一般都注重鼓勵青年藝術家，通過設立獎項、扶持計劃等方式，形成制度安排，産生持續的社會影響力，甚至一些商業畫廊也會有規劃的每年推出一定數量的新人展。這些方面都構成了文化軟實力的重要儲備。因此，推動青年藝術家對文化發展具有重要意義。
現代藝術史的核心是對“新”的崇尚。現在我們已不再信奉這種簡單的進化論歷史觀，但藝術史也絕非“九斤老太太”式的退步論(一代不如一代)，否則難免趨向保守，甚至大批評家如美國的格林伯格(ClementGreenberg)，在20世紀50年代後，也會對當時新興藝術形式産生誤判，這個形式後來被批論家認為代表60年代文化傾向的“極少主義”(minimalism)。究其原因，是因為時代在變化。因此，不同的時代都希望推陳出新，而人們相信，青年藝術家身上最能發現敏銳的時代感。可以説，從藝術史的規律來看，推動青年藝術家意味著面向藝術史的可能性，並且親身參與藝術史的書寫，換言之，推動青年藝術家就是推動藝術本身。
從西方的發展經驗來看，在前現代時期，藝術家主要依靠教會、權貴和富商等贊助人(Patron)。啟蒙運動之後，藝術家被賦予更高的獨立地位，但這種制度設計決定藝術家的生存必須依靠市場。早在19世紀末，歐洲工藝美術運動(ArtsandCraftsMovement)的主要人物之一，威廉·莫裏斯(WilliamMorris)曾提出一種設想，認為藝術家最好掌握其他的謀生手段，美國抽象藝術家羅斯科也有類似觀點。然而，現代教育是一種專業教育，這些設想難以實現。更糟的是，青年藝術家還需面對市場配置資源的不均衡，市場青睞成熟期的藝術家，所謂“只摘果，不種樹”。這種青黃不接容易導致藝術道路的夭折，因此，青年藝術家更需要來自社會的扶持。
西方的經驗未必可以照搬，但是應該可以借鑒。有人會質疑物質上的順境對藝術家成長的利弊，但對社會而言，肯定利大於弊。如果社會能做“伯樂”，除了鼓勵青年藝術家專心於藝術生涯，更會帶動良性迴圈，塑造一種崇尚創造、相信未來的整體精神氛圍。這一點與中小企業創新孵化器有相似之處，具有深遠意義。今天的青年藝術家，可能是未來的藝術大師，他們需要富於遠見的社會土壤。當社會有意識的去推動青年藝術家時，其中就不再是單純的商業利益，更重要的是感受到了青年藝術家之於文化傳承、藝術發展乃至整個時代精神氛圍的必要性，從而形成一種文化自覺和文化遠見。
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