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如果説Friedrich被拒絕後用藝術創意做出了回應，那麼其他吃過閉門羹的畫商可就沒那麼高尚了。他們加入了一場針對科隆藝博會曠日持久的廣泛批評鬥爭當中。美因茲畫廊家Alexander Baier把博覽會比作一個“卡特爾”聯盟，同時向科隆市當局提起訴訟，要求取消VPDK非盈利性組織的合法地位。這主要取決於聯合會作為一個整體是否存在盈利的可能(與單個畫商在博覽會上盈利不同)。與Friedrich和其他同行一樣，Baier顯然也很擔心被VPDK和博覽會拒之門外不僅會對畫廊的銷售額産生負面影響，同時還會破壞自己在客戶、藝術家和媒體中間的形象。另外，還有人認為作為科隆的十五世紀地標建築，居茨尼赫宴會廳(Gürzenich)是市屬大樓，通常用來承辦音樂會、嘉年華等文化活動，不應該用作私人商業活動。但科隆市文化部副部長Kurt Hackenberg清楚地看到可以利用博覽會提升城市知名度。為嘉獎VPDK的開拓精神，他同意租出居茨尼赫宴會廳：“(他們)對KUNSTMARKT有個非常明確的想法，”他為VPDK辯護説，“畢竟，哥倫布是發現美洲的第一人。”除了提供場地，Hackenberg還貸款給博覽會，幫助他們印製畫冊、製作廣告。回想起來，當初被人認為構成利益衝突的做法如今已成為再自然不過的事情：大大小小的博覽會在各大城市的市屬會議中心熱火朝天地進行，同時還會得到市旅遊局的大力宣傳。但即便在當時，博覽會也被認為是對主辦城市的經濟發展大有裨益的，因為雖然KUNSTMARKT參加者只需分擔據説非常便宜的場地租賃費用，但作為回報，Hackenberg要求預期的兩千觀眾進場門票費全部歸市Z/F所有。博覽會最終吸引到的觀眾人數超過了預計數目的七倍。
首屆科隆博覽會只邀請了德國畫商，但展出的藝術作品卻是歐洲美國對半開。這一點也引發了有關大西洋兩岸關係的持續討論(Robert Indiana借用西德國旗顏色為博覽會設計的海報就簡明扼要地表現了這種緊張關係)。
簡單地説，德國藝術界的復興到底應該是一個從內向外，還是一個由外到內的過程?1968年接替Zwirner擔任VPDK秘書長的Dieter Wilbrandt曾把首屆科隆藝術博覽會描述成“一種出於必要的聯盟……目的是聯合起來對抗海外力量入侵，同時補償大都會缺失所造成的弱勢。”如果這種説法站得住腳的話，為什麼整個KUNSTMARKT 67上只有一家畫廊——柏林的René Block——展示的作品全部出自德國藝術家之手?反過來説，如果博覽會的目的是要克服德國藝術界沉悶壓抑的地方主義(也是最讓Zwirner傷透腦筋的一點)，為什麼那些最有可能吸引到美國收藏家、策展人和評論家注意的美國畫商卻不在受邀之列呢?
另一場類似“抗議展”的活動則希望呈現一個更加國際化的角度。康拉德·盧克再次參與其中。到1968年，盧克已經用他的真名Konrad Fischer在圈內小有名氣。他的新身份是杜塞爾多夫藝術商人。他為許多美國藝術家(特別是極簡派畫家和觀念藝術家)舉辦了他們在歐洲大陸的首場個展，並與評論家Hans Strelow合作，在杜塞爾多夫美術館組織了“前路：國際先鋒畫廊藝術作品預展”。展覽開幕和KUNSTMARKT 68之間只有幾週間隔。“前路”的風格跟科隆藝博會迥異，很多人指責這次展覽是侵入歐洲內部的“特洛伊木馬”，因為主辦方任命了一個國際評委會，成員包括斯德哥爾摩現代美術館的Pontus Hultén和荷蘭收藏家Martin Visser等。一共二十五家國際畫廊受到邀請，最後來了十六家，其中包括巴黎的Sonnabend，都靈的Sperone，紐約的Dwan以及唯一的德國代表——埃森的Thelen。“前路”(類似洛桑畫廊家沙龍)的主要目標不在銷售，而是教育：向德國業界提供更多有關國外動態的消息。但也許因為科隆藝博會公然把市場擺在戰後新興藝術界的中心位置，部分人抱怨説商業和資訊之間根本沒有這麼清楚的界線，甚至可以説做這類區分是幼稚的。然而，比起體積適中的版數作品，展覽重點更多放在大型雕塑和定點裝置上(類似如今巴塞爾藝術博覽會的“藝術無限”單元)，最好的例證就是Daniel Buren懸挂在高達30英尺的主空間內的標誌性條紋墻紙。這一側重點反過來又強化了杜塞爾多夫“藝術家之城”的形象——主要得名于坐落於此的頂級藝術院校——競爭對手科隆則慢慢成為人們心目中的“畫商之城”。
至於藝術家，他們是KUNSTMARKT創辦早期對博覽會意見最大的群體之一。非盈利性組織Labor(在德語裏意為“實驗室”，由《Interfunktionen》雜誌編輯Fritz Heubach，科隆藝術家Wolf Vostell，作曲家Mauricio Kagel和電影人Alfred Feussner聯合創建)的成員在第二屆博覽會期間組織了一個叫“五天極速前進”(5-Day Race)的展覽，作為一種“平行和對比。”那一年KUNSTMARKT已經搬到科隆美術館舉行。包括Jrg Immendorff 和Nam June Paik等“嘉賓”在內的藝術家們就直接在科隆美術館地下停車場創作個人裝置作品。Paik送來兩台“準備好的鋼琴”;Kagel的聲音裝置錄下了德國五十種鳥類的叫聲，再用擴音器播放;Immendorff修了一座印章小屋，坐在裏面不停地蓋章，偶爾停下來穿上用裝滿蜂蜜的透明塑膠袋做成的鞋子在停車場散步。為了配合Labor的“實驗室”精神，“研究聲音和視覺現象”，這些作品首先表現的是對不可能進入博覽會的實驗藝術和新媒體的一種呼喚。三天后，Labor取消展覽，原因是警方以維也納行動派藝術家Otto Mühl參展作品內容“猥褻”為由突然強行打斷了X-SCREEN電影人組織的同類活動，為表支援，Labor決定中斷展覽。而Hackenberg一開始允許這些抗議活動進行其實是為了更好地管理他們。“他是個非常聰明的Z/F官員，以允許(抗議)的方式破壞了抗議，因為他害怕走極端，” Zwirner解釋道。“他理解年輕人的叛逆，部分是為了避免他們産生任何激進情緒。”
針對科隆博覽會排他性引發的種種爭議，同在1970年創辦的巴塞爾藝術博覽會和德國國際藝術博覽會(IKI)剛起步時都對所有畫商開放。IKI源於1969年和1970年Ingo Kümmel跟Michael Siebrasse組織的“藝術新市場”(Neumrkte der Künste)。該活動旨在為所有鬱鬱不得志的“露營者”提供戶外展場，結果現場一片狂歡節的氣氛，和Friedrich首場抗議展所表現出的高品質完全不一樣。超級外交家Hackenberg為了平息對抗情緒，再次同意組織者使用科隆市中心的公共空間。但實際上，儘管要求科隆藝博會全面開放的呼聲從來不曾斷絕，Hackenberg和VPDK都沒有真正妥協過。前者只是在1970年做了個象徵性的姿勢。當時在博覽會開幕前的新聞發佈會上，Beuys(博伊斯)、Vostell、藝術家兼畫商Klaus Staeck、畫廊家Helmut Rywelski發起了一次叫做“我們要進KUNSTMARKT”的行動，用手錶和鑰匙砸關閉的玻璃門。隨著加入砸門行動的人越來越多，Hackenberg屈服了。他打開大門，抗議者們設立了一個問訊臺，並在上面放了一封“哀悼KUNSTMARKT排他性突然過世的弔唁函”。同時，博伊斯(Beuys)的一幅作品在上屆博覽會中賣出了10萬馬克的天價。
當然，藝術博覽會還在繼續，只是到七十年代初初期的興奮情緒已經被常規商業操作取代。另外，KUNSTMARKT對藝術市場的公開展示在德國社會其他領域引起廣泛共鳴，人們紛紛效倣。藝術和日常零售業互相交織，吸引了許多普通購物者：Kaufhof等連鎖百貨商場在一些畫商的幫助下，將當代藝術版數作品跟其他商品放在一起銷售;科隆商業區大約四十多家商店都在自己的櫥窗裏展示博伊斯，沃霍爾和其他藝術家的作品。由於公眾對藝術收藏的興趣漸濃，再加上1966到1967年的經濟衰退，人們越來越覺得藝術品是一種不受通脹影響的投資方式。這期間的一個里程碑事件就是首創于1970年10月的《Kunstkompass》(藝術指南)。創辦者Willi Bongard以前是德國週報《Die Zeit》的一名記者，六十年代曾在美國生活兩年，研究藝術和商業的關係。這個一年一度的調查根據聲望給藝術家排名，首先通過計算藝術家在重要美術館、國際展覽和藝術文獻中的出現次數與所得評價建立一個評分系統，再以此系統為基礎進行排名。所有算是“人物”的被訪者，從策展人Harald Szeemann到畫商Alfred Schmela都興高采烈地回復了Bongard的問卷。同時，排名還會結合目前的市場平均價格，幫助讀者了解哪些藝術家的作品價格相對於他們的名氣來説仍然算比較便宜的。《藝術指南》在經濟雜誌《資本》(Das Capital)上發表，同時也作為獨立通訊以《今日藝術》的名字供人訂閱。某位作家曾半開玩笑地説，Bongard的《藝術指南》有可能成為“本年度藝術評論界最火的新生事物。” Bongard的項目只是藝術市場走向公開過程中的一個例子。全國性的報刊每週都有藝術市場專欄，而《明鏡》週刊等雜誌則專門開闢了“藝術與投資”的版塊。
科隆藝術博覽會在1967年到1972年間達到鼎盛，引發了歷史上有關當代藝術市場最公開、最熱烈的討論。用慕尼黑評論家Georg Jappe在這段時期末尾時的話説，“世界上沒有一個國家像西德和瑞士德語區這樣圍繞‘作為商品藝術品’進行過這麼多辯論。”另外，KUNSTMARKT不僅成功地完成了連接西德和國際藝術界的使命(時至今日，人們仍然能夠感到其最初的影響力，藝術迷時常旅行穿越柏林和德國其他城市)，同時也不可否認地成為西方世界後來者們模倣的典範——除了巴塞爾藝術博覽會，還有1974年巴黎國際當代藝術博覽會(fiac)，1979年的芝加哥藝術博覽會，1998年的紐約軍械庫展(Armory Show)以及2003年倫敦的弗裏茲當代藝術博覽會(Frieze)。但奇怪的是，我們的兩位創始人當初創辦博覽會是為了吸引人們到畫廊裏來，可現在的博覽會卻似乎開始將觀眾越推越遠。“都是發明藝博會的人的錯，” 當被問到全球範圍內藝術博覽會的繁榮正在衝擊畫廊展覽的地位，Zwirner的回答明顯混合著驕傲和責任，他説，“我們根本不知道會導致這麼嚴重的後果……當時，我們會為畫廊開幕預留作品。現在，作品都預留給博覽會了。”
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