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劉禮賓
金棕櫚
在2009年特定的年度背景下，顧德新的《2009-5-2》，孫原、彭禹的《自由》，隋建國的《運動的張力》尤其彰顯了一種現實針對性，這一針對性的獲得是借助對作品的有效控制來實現的，而絕非是對事件的口號式的圖解，以及對作品規模化的追求來求得的。三件裝置作品均是基於特定空間創作的，藝術家對藝術語言的處理極為精到，把握相當準確，作品與空間形成了緊密的呼應關係，展覽空間成為了撼人的體驗現場。顧德新對“現實和天堂”關係的追問，在一個無足輕重的日子中展開，這個“日子”的非紀念性，點明瞭我們所處環境的常態。孫原、彭禹的“自由的囈語”在鐵罐中時而狂躁，虛張聲勢；時而疲軟，氣若遊絲，將鐵罐外的觀眾引入了鐵罐中。隋建國作品中的兩種運動軌跡（兩個大球的滾動和穿刺在管道中的鋼珠）使觀眾一方面驚恐于所處空間的逼仄，一方面分心於鋼珠的運動所帶來的另一路線的可能性——依然是處於控制之中。
與上述三件作品的集中性相反，徐冰的《木林森計劃》是他的“為人民服務”一貫立場的延續和體現，作品表現出較強的隨意性和非作品性。但正由於多方面的參與以及創作時空的相對延宕，使這件作品具有更強的深入性。此外，在中國經濟發展、全球資源爭奪與鬥爭的背景下，王邁的《南海油氣專線1號》以看似卡通和輕鬆的作品風格，遊走于歷史、現實、權力、霸權、資源……的縫隙之中，揭開了合理、正義面紗下面的國家面孔。周嘯虎的 《集訓營》則集中處理了中國現實語境下人們在追求財富狂熱激情下的非常態，所有的人物都倒立著，看似滑稽和無奈，實則正常和殘酷。徐震在《看見自己的眼睛：中東當代藝術展》中，借助對創作主體重要性的回避，將觀眾置入了對自己的質疑之中——這裡面自然包括對自己藝術立場的慣有認同、對自己各種身份的習慣以及對“當代藝術場域”的想當然。
金酸梅
簡單的符號化一直是中國當代藝術領域的一個沉疴，即使在創新的名義下，谷文達依然難以説明《天堂紅燈——茶宮》所存在的問題——對中國傳統建築樣式的符號化照搬。傳統並非不可以借用，但如果在創作轉机化不好，讓人看到的只是一個簡單的觀念，也就是所謂的點子。如果説谷文達是在一件作品創作中出了問題，那麼王廣義的《東風•金龍》岳敏君的《西元3009之考古發現》、曾梵志的《改造計劃》則體現了這些藝術家把自己的身份符號化了。三位不失為優秀的畫家，在進行裝置創作的時候，總讓人看到他們繪畫作品的影子。既然創作思路沒有更多新意，何必再“多元化”自己創作呢？這樣看似豐富，其實是把自己單薄化了。
岳路平的幻覺中始終存在中央、地方（具體説是西安）的對峙，這使他創作出古今簡單轉化的《吼子》作品也就不足為奇了（《肉夾饃》的西安集體創作也是出於同一簡單思路）。《吼子》作品反映了二元對立思維是創作者的不自覺狀態，這一狀態和意識形態有著異曲同工、貌離神和的同質性。在這裡，創作者的反叛只是低級的破壞，而非反思。片山的《你選擇強權，我選擇吃屎！》則把上述“對抗”姿態更加簡單化、直白化了，集中反映了中國行為藝術這幾年來的低級創作狀態——簡單炒作、滿足於表態、功利心作祟，浮躁風氣盛行。 |
