臨摹的規矩很嚴格，創作反而幾乎不講。侯黎明、陳文光等一批人在日本得到了良好的技術訓練，之後的創作和發展，則依靠個人悟性。侯黎明説老師的影響仍然反映在自己的創作中——平山的畫非常安靜，有歷史感和詩性，他自己現在偏居敦煌，創作環境接得上平山的氣質，但畫面還是還拘泥在“一景一情”中，老師的境界仍然高不可攀。
回到中國
回到廣州美院美術館，“東方色彩·中國意象——中國岩彩畫之學術構思”展籌備了半年時間，意圖為“岩彩畫”這種説法做一次梳理，是岩彩界(如果存在這麼一個“界”) 內部對自身的一次檢視和對外部的一個説明。岩彩畫的提法源自1990年代中期，曾被稱為“疊彩”，不過岩彩的説法也許更為合理，它突出了這種畫法的基本特點——礦物色的使用。
至於如何使用，作品呈現怎樣的形式，在近幾年的發展中出現了不同的方向——比如陳文光和侯黎明都更注重 “在畫面內解決問題”，遵循傳統的製作方法。對侯黎明來説，無論是莫高窟壁畫的熏陶還是周邊自然環境的特色都讓他覺得岩彩是一個相宜的表現方式，如同水墨之於江南。 “我個人的創作是去接宋代的青綠山水，表現一種意境。” 敦煌相對安靜，加之同文物界的接觸，都讓創作染上了一些古意。陳文光身在南方都市的廣州，他的一些作品開始借岩彩畫的表現力來報答他個人對於時尚和當下社會的看法，在《還有什麼比時尚更容易過氣的東西嗎?》中，女性頭飾華貴又脆弱，充滿細節，幾乎鋪滿了畫面。但陳文光在廣州美院的教學方法更像是他在日本接受教育的方式，技術是首要的，至於創作該如何展開要憑學生個人資質和想法。
中央美院國畫係胡偉的工作室成立於1997年，他于1996年畢業東京藝術大學，獲博士學位。他和他的學生們的作品更接近裝置，礦物顏料只是其中使用的素材之一。陳文光剛回到中國時也曾被胡偉邀請去中央美院教學，但他説北京的範圍讓他感覺“岩彩畫”受到一些抗拒，一是岩彩被認為是日本畫而不是中國的東西，二是國內國畫界對這種方式的不熟悉而不願意承認它的“合法性”。中央美院的這種方式相當於在借助一些“外力”來將岩彩納入當代的、主流的藝術的語境裏,是這種方式是對岩彩的背離還是推進，一時無法定論。展覽中另一個藝術家楊勁松沒有學習過岩彩，但他使用了這種材料，也並列其中形成參照。
“岩彩不是僅僅是裝飾，它的表現力還是很豐富的，還是要用顏色來畫。”侯黎明的話也反映了岩彩的另一個處境岩彩畫的“工藝性”非常強，常被認為只能做裝飾之用，至於它是否可以作為一種有名目的繪畫門類與油畫等在“當代藝術”的範疇內博得一席之地，受到認可和重視，甚至面對一定的市場，都未有定數。
將敦煌壁畫這一古老的藝術同當下發生關係，喻紅7月份在尤倫斯當代藝術中心的展覽“金色天景”提供了一個例子，但恰恰不是從材料的角度。喻紅十幾歲時看到母親從敦煌臨摹回的壁畫，很受吸引，“超越時空卻沒有隔閡”，大學期間她也曾經前往敦煌。她在讀美院附中時和當時“敦煌班”的同學關係不錯，在機緣上又有一層“人的關係”。2008年王小帥拍攝《冬春之後——喻紅篇》，喻紅再次到了敦煌，細緻地參觀了洞窟。她説最吸引她的是一種整體的氣氛，之前展覽上看過的壁畫臨品都只提供了局部，孤立的，而在敦煌所見形成了一個氣場，歷代工匠和藝術家留下的歷史積澱和一種迷人的宗教氛圍。“傳統的東西力量很綿長。”
喻紅沒有去鑽研壁畫的材料，用的仍是油畫的方式，但她在敦煌壁畫裏找到了自己需要的構圖——《天問》取自莫高窟321窟《赴會佛和菩薩》的構圖，再將現代人的形象填入其中。佛教畫本身就有很強的敘事性，也發展出一套用於敘事的畫面結構。喻紅對放射狀的構圖很感興趣，畫家始終要面對一個異常穩定的四方框架，如何衝破邊框，讓畫面有一種爆炸性，是她一直在思考的問題。敦煌壁畫的早期作品中很多都是放射狀的構圖，尤其是北涼、北魏時期，那種縱橫交錯的感覺和現代人生活的狀態的動蕩和內心變化也很貼切。而繪製在天頂的方式也讓喻紅得以實驗如何表現“在空中”的效果。就傳統的礦物質材料和岩彩畫而言，喻紅並不十分了解，只知道這種材料的限制性比較大，工藝複雜。
“但限制越大也越有可能撐出更大的空間，還是有賴於藝術家本人如何去發展。就像繪畫在整個當代藝術中也在邊緣化，但並不意味著它就會停滯甚至消亡。”喻紅這麼説。