（七）
2000年以來，一個非常典型的現象是當代藝術開始告別潮流，不再像80年代那樣，一個藝術思潮接著另一個思潮，一個現象接著另一個現象，由此形成線性的發展軌跡。究其原因，有三個方面的問題值得關注。一個是中國當代繪畫在90年代末期基本完成了語言學的轉向。從80年代初“形式美”對社會主義現實主義僵化的語言體系的反撥，到“新潮”時期年輕的藝術家向西方現代繪畫學習，再到90年代初在西方後現代藝術的參照中向本土傳統的回歸，當代繪畫用了差不多二十年的時間完成了自身語言學的轉變。這個過程的結束，也就意味著當代繪畫曾以單純現代主義的形式、風格來表明自身前衛性的終結。另一個是二元對立敘事模式的式微。雖然説當代藝術內在的敘事邏輯在不同的階段各有側重，但總體仍遵循二元對立的方式。在整個80年代的藝術史情境中，當代藝術與主流藝術體制始終保持著一種砥礪與對抗的關係，而大部分作品都圍繞民間vs.官方、前衛 vs.保守、邊緣vs.主流、精英vs.大眾的敘事邏輯展開。90年代的中國當代藝術幾乎是在一個全新的社會、文化語境下發展過來的。和80年代比較起來，中國當代藝術除了強調自身的前衛反叛性，還面臨全球化而來的後殖民思潮的侵蝕，以及大眾文化、消費文化的多重衝擊。此時，藝術與市場、全球化背景下的文化身份、前衛藝術的生存策略、國際展覽體制等諸多的問題都直接或間接地影響著中國當代藝術自身的蛻變與發展。所以，此階段中國當代藝術的價值訴求主要圍繞本土化vs.全球化、東方vs.西方、文化保守主義vs.後殖民等問題顯現出來。但是，2000年以來，這些二元對立的敘事邏輯開始沒落，一方面是按照藝術內在的發展邏輯，當代藝術與當代繪畫自身的觀念也出現了嬗變，進入相對高級的階段；另一方面，在改革開放與全球化的語境下，中國政治、經濟、文化等呈現出的是一個極其複雜的社會境況。這就自然會促使社會學的邊界變得越來越開放。
語言學轉向的完成、當代藝術二元對立敘事邏輯的終結，以及社會學邊界所呈現出的開放性，將共同推動著“社會風景”的創作向前發展，而且，使其呈現出一種非線性的、多元化的狀態。就具體的創作而言，在這十年中，可以看到具有後殖民色彩的波普化風景、反思後工業時代的都市風景、反映農村和邊緣人群的“底層人文”式的風景、倡導保護自然與社會環境的風景，等等。就2000年以後的創作來説，其中，一個突出的傾向是出現了“社會主義經驗”的風景。
從創作觀念內在生成的角度講，“社會主義經驗”的風景肇始於1993年12月在四川省美術館舉辦的《九十年代的中國美術：“中國經驗”畫展》。這個展覽基本的學術構想，是討論90年代以來中國當代繪畫的走向，按照策展人王林的思路，即是討論“89後中國當代藝術”發展的可能性。另一個主要是針對全球化語境下所面臨的潛在的後殖民危機。1993年的時候，因為通過“後89中國新藝術展”與“第45屆威尼斯雙年展”，中國當代藝術在進入全球化的格局中已觸及到後殖民問題，並有了文化身份的危機意識。按照王林的解釋，“中國經驗”意指當代中國人特別是文化人的生存經驗和藝術經驗。“經驗”的意義彰顯為藝術家對歷史和現存境遇的內心體驗和精神反省。在當時的展覽前言中，王林這樣寫道：“‘中國經驗’畫展旨在以原創的成熟的藝術成就來展示當代中國人孜孜不倦的精神追求。和觀念的文化的波普藝術相區別，它是人文的，深藏熱情關注生命狀態及其存在境遇。和異樣的調侃的現實主義相區別，它是表現性的，以嚴肅的責任感保持著精神的深度體驗。切入當代的本土的生活經歷和生存事實，向人們揭示生命需求的合理性和精神追求的崇高感，由此護衛藝術與它的聯繫性——這種聯繫始於藝術與人誕生的那一天。”
通過這段前言，不難發現，“中國經驗”展實質是對“政治波普”與“玩世現實主義”的批判，借此來探討一種新的創作方向。雖然説“政治波普”與“玩世”在90年代初仍有自身的前衛性，但後來的事實證明，這兩種潮流化的創作確實調入了西方人所設定的後殖民陷阱。當批評家栗憲庭也感嘆，來自於中國的當代繪畫淪落為“國際拼盤中的春卷”時， 重新思考當代藝術自身的文化身份已成為一個無法回避的問題。十多年後，批評家鄒躍進提出了應重視當代繪畫呈現出的“社會主義經驗”。不過，從內在學理上看，“社會主義經驗”與“中國經驗”仍有異曲同工之妙，均在思考中國當代藝術如何以本土文化的立場參與到全球化的格局中。
就“社會主義經驗”這一脈絡的創作現象來看，張曉剛無疑最具代表性。1995年前後出現的《大家庭》是藝術家創作的一個重要分水嶺。從內省轉向批判，從私密個人性轉向公眾性，藝術家實現了對學院主義和80年代中期的現代主義取向的雙重超越。“大家庭”既是一種公共圖像，也是一種屬於本土的視覺經驗，但是這種圖像既是視覺的，也是文化的，而文化層面的顯現主要體現在一種集體記憶中。張曉剛的智慧在於他將“大家庭”的圖像做了精心的變異，讓它們顯得曖昧、孤獨、異化，同時用一根小紅線將畫面的人物聯繫起來。此時，圖像變得既熟悉也陌生；既是公共的，也有私密化的個人意味。正是在這種多維的、複雜的意義系統中，“大家庭”蘊藏的“中國經驗”得以彰顯。2007年以來，張曉剛開始強化作品中的“社會主義經驗”，將注意力轉向了一些50、60年代以來中國最為日常化的生活場景，藝術家力圖通過個人化的視角來言説時代的變遷，通過日常的、微觀的場景來喚醒某種共同的集體記憶，並以此傳達出中國人在一個特定時期獨特的生存體驗。
張曉剛、劉小東的作品實質可以形成“社會風景”創作的兩極，前者是從個人的、記憶中的、微觀的視角切入，後者的敘事更為宏大，藝術家注重對重要事件（三峽移民）、社會現場（青藏鐵路）的反映。但它們共同的特徵是，均能體現典型的社會主義經驗。當然，就對“社會主義經驗”的思考來説，不同的藝術家側重點也有變化，有的追求現實主義的呈現，有的基於對歷史的反思，有的偏向於全球化語境中的本土文化立場。