三
一方面要走向絕對，有著對虛無或混沌的新的經驗，徹底抽象化；另一方面，要徹底深入自然，不是回到自然，而是進入新的自然的被動性經驗；而且，還要內在地融合二者，抽象自然主義才有可能。
那麼，首先需要進一步明確，何謂絕對的無，以及，無的絕對化。
1，絕無的無限，那是無限，是無無，深淵或者虛空的敞開，不再被任何具體名目所限制，被任何幻像所填充，而是保持空無的敞開，讓無來為。2，空無，也是間隔化與空白化。一直保持間隔，打開間隔並且保持間隔的距離。3，幾無，幾乎沒有，但是有著這個“幾乎沒有”的細微的無限變化，書寫性帶出無限的微妙性，而不是簡單重復地機械勞作，不是極多主義的複製。因此，林壽宇達到了空無，還不夠無無，而趙無極主要是幾無，有些空無。因此，需要達到三者的同時具備，而且還要與混沌的元素之間有著微妙的觸感關係。
這是再次打開新的繪畫姿態，傳統中國文人畫對此已經有所準備了：
1，余讓——絕無或者無無的混沌觸感：甚至還並沒有氣感，而是最為微妙的，乃至空寒荒率的空無，這是無感之感。而且與日常相關？比如倪瓚的作品，比如巨然等人的雪景圖。
2，空白或者余白——空無：則是空無，空白自身的迴響。是畫面上空白的迴響，不是看物象或者輪廓的邊界，而是看畫面上空白迴響的韻律。其元素乃是混沌，不是某種具體的氣感或者光感。——這是自然的幽微端倪狀態，日常則是日常的抽象詩意。是某種夢幻或者空出，主要體現的是空出。——晚明的龔賢與弘仁，以及董其昌的作品都充分展現了空白的機妙與微妙。
3，幾無或者幾余：則是空無觸及邊界，是對邊界的觸及帶來的氣感變化，這裡有著元素性，明確的元素性，西方是光感明暗對比，中國是氣感的參差。——這是是與日常的關係，與自然的關係。有著某種余像或者幾微之象，比如趙無極的抽象風景。——而宋代早期的山水畫以及晚明的四王等等，尤其是王原祈與王鑒的山水畫作品。
但是，當代中國藝術家如何創造性轉換這些已有的方式呢？如何重新打開繪畫的平面？這依然還是一個問題。
抽象之為抽象，乃是從具體的形體中抽取純粹形式，對於西方，則是點線面，如同康定斯基所做的；然後以此抽象的純粹形式形成運動的動感，是這些形式的運動本身，在身體的繪畫姿勢下，形成某種運動的節奏，是運動的節奏在塑造畫面；隨後，抽象之為抽象，連這個純粹形式以及可見的運動韻律也應該去除，這是混沌的攪擾，是韻律的無韻律，是形式的無形式，是在形式化與非形式之間的被動張力。最後，則是讓此張力得到保持，不至於斷裂或者失去活力，這需要一種更加奇妙的張力關係，在緊張與柔和之間的保持。
那麼，對於中國文化，這個張力則是通過平淡，空寒，空靜等等來保持的，西方對此張力的保持，而且日常化方面，出現了問題與危機。
黃賓虹曾説，中國畫有三不朽，其中就有遠近關係之不朽：“能遠取其勢，近取其質。”因此，如何遠？這是通過徹底的抽空，打開畫面的深遠；通過進入豐富的自然性，打開切身的生命質感。
自然之為自然是什麼樣的自然性？
1，首先，抽象的自然首先要感受的是自然的元素性，不再僅僅是山水，儘管傳統山水畫的山水是土的元素的展開——作為山勢的氣勢，水墨也是水的流動性，墨的設色要儘量減少煙火氣，但是也需要士氣，這都是氣化的普遍的元素。因此，要還原到元素性，傳統山水畫的五行，金當然不再主導，除了在設色山水畫之中，而且都被氣化所函攝，進入氣化之中，但是，現在要加入西方的元素性，尤其是光感等等。
2，其次，還原為元素性，當然不是固定的元素性與迴圈，而是進入運動與靜止的關係，火的元素性是躍動，水是流動，氣是卷動，土是震動，因此元素性乃是這些動感的形式化，形成韻律，加入光感等等，還必須繼續保持這樣的動感的韻律。
3，再其次，僅僅還原為水火土氣的元素性還不夠，傳統的山水畫的最高境界還不僅僅是表現氣化的氣感，而是走向與空白的關係，氣化與空無化才是意境來臨的要津，是無意之意，以及天地有大美而不言，因此，新的抽象精神必須重新打開氣化與混沌的關係，讓混沌吸納元素性或者元素性進入深淵的混沌，産生新的旋轉或眩暈，從而想像新的無形之形。因此，多重元素性的動感必須被混沌所攪動，如同波洛克滴灑産生的畫面一直有著一種原初的混沌的眩暈，羅斯科的色塊邊緣也是被氣化滲透有著參差感的，中國抽象自然主義必須進入新的混沌之中，如同莊子的混沌之喻所暗示的。
4，最後，自然的元素性還必須余留傳統藝術的精神，那是中國自然觀特有的荒率或蕭瑟，平淡或淡然，空寒或荒寒，野逸或者飄逸等等精神質感，這是一種與現代性的消費或廢墟相關的精神，不再是單純喚醒傳統已有的那些意境，是一種與生命呼吸，與身體觸感相關的新的感受，如同西方抽象觀離開了崇高的精神不可能産生。這些精神是可以抽象繼承以及可以面對時代的喧囂躁動而需要再次喚醒的，並且以新的方式喚醒的。這就需要在動感中，在崇高之後尋求靜止或者安靜的可能性，這個靜息的轉換，會産生出新的精神性，而且與日常生活的呼吸感，與生活的空間相關，帶來日常生活的抽象化。
5，抽象與自然的結合，就在於，抽象的抽空與打開空余，與自然性進入元素性的攪動之後的空靜或者空寒相關，
儘管一般認為，自然界並沒有線條，線條已經是人類的抽取，但在中國文化，線條的書寫既擬似自然的形態又在書寫中把握自然變化的契機，讓時機連綿生發，呈現煙雲流變的生動樣態，這是藝術的創造，西方直到克利在《自然的自然》的筆記上才充分思考如何抽取自然的線條形成所謂“散步的線條”！線條一直是中國文化書寫意志的體現，書寫與自然之間一直有著能量的交換，無論是人物畫的十八描還是山水畫的皴線，無論是漢代的石刻線還是書法動力學的墨線，只是有待於抽象的提取。因此，線上條的書寫上，中國藝術可能打開一條新的抽象之路。線條中有著喜怒哀樂與悲歡離合，有著春夏秋冬與生死疲勞，線條有著時間性與呼吸性的痕跡。
一旦自然是元素性的自然，是水火土氣的相互流變，就會出現“光氣融合”的余像：要轉換傳統山水畫的圖像，筆墨手法以及材質等等，并且形成自己的筆法，就可以試圖結合西方的“光”與中國文化的“氣”，“光氣融合”的美學特徵是余像性，不是傳統的意象也不是西方的抽象，而是“幾無（presque rien）”的“余像（法語與英文的Infra-image，德語的Rest-Bild）”，“余像”乃是“幻像、氣象、意象與抽象”之創造性的混合，僅僅露出端倪，是幾微之像，是讓圖像成為多餘的，卻讓“幾無”與“空-余”成為了圖像。而且，自然的余像不是西方式的圖片式觀看，而是品讀，有著細緻地閱讀的要求，需要慢慢地品嘗余味。
不僅僅如此，抽象的自然還要回到日常生活，因為中國傳統的自然觀在身體的氣息修煉，材質的氣息性以及圖像對象的透氣感，三者之間達到了一致，因此身體的自然性以及材質媒介的日常性與呼吸性，需要打開一個生活世界。
但是，在我們這個時代，如果一切都已經技術化，都是可以複製的，即當下化的第一記憶與作為外在記錄銘寫的第三記憶都已經同時被影像化，一切皆影像，一切都可以即時的重復，哪還有藝術的一次性與唯一性？對於文人畫，這是回到一種獨特的“自然性”和“偶發性”：自然不是人為的製作，而是在人類之前的那不可記憶的記憶，但是一旦被藝術家感悟到，也不再是純然的自然（當然也並沒有所謂純然的自然），無為之為還是有著為，只是不是人類已有的方式，在中國文人畫上：那是回到荒古，體會荒率的無我性，只有荒古是不可能記憶的，因此要找到獨特的方式把荒寒——比古老還要古老的光陰——銘刻下來，借助於繪畫的媒材以及空白的偶發迴響，讓荒寒這不可能記憶的記憶進入空白的迴響之中，在畫面上打開了一種平淡與空寒的詩意情調。在晚明，無論是弘仁還是龔賢，都試圖以其個體性的生命經驗重新打開山水畫的這種可能性。
中國的“抽象自然主義”不同於西方抽象表現主義和極少主義以及觀念主義繪畫，也不同於日本的物派藝術，也許就在於：西方抽象走出崇高之後，以技術性和物性忽視了身體的個體呼吸以及修身實踐，通過回到與貼近日常性和自然性，以及身體的呼吸意念的修煉，繪畫回到了對生活方式和審美風格的塑造；在繪畫語言上，則表現為“光氣融合”，以及空白的空出與讓出，使光的不可見性與暴力的可見都變得柔和與細微，打開了一個微觀形而上學的精神世界，這正是在西方崇高之後，如同阿多諾與利奧塔等人的美學所追求的那種跨文化意蘊。
中國抽象自然主義有著從“空無的自然生長性”來建構畫面的方式，不同於西方的理性建構模式，而是激活傳統的陰陽轉化、墨線書寫、呼吸共感與自然默化，等各種精神，並且與西方自由的抽象精神，不可見的崇高有著內在結合。
參加展覽的藝術家們，已經為中國抽象自然主義展現了如下的一些特徵，試圖把“不可見性”以更為自然空靈的方式呈現出來：幾無的生長性，線痕的自然生發，材質的呼吸性與日常性，圖像的余象或極微性，山水的余痕記憶，等等。
文/夏可君