如果抽像是一種普遍性的精神，是現代性面對世界根基的喪失或者面對世界本無根基的真相，超越文化歷史的相對性，進入虛無之中而絕對冒險，承擔從無創造的使命，那麼進入現代性的中國也同樣必須接近虛無的絕對性而進行想像力的開掘。既然是抽象，就並沒有固定的目的與價值指向，必須擺脫一切名相或虛假幻像的填充，既然是虛無的想像並且讓想像保持在虛無的不可理解之中，那麼，抽象就並沒有具體的形態，也沒有現存的法則，抽象恰好是對一切法則的自由打破，想像一種虛無就是想像一種新的抽象，展現出一種新的抽象就是施行一種新的自由形態。抽象已經有著歐洲舊大陸的幾何型抽象與美國新大陸的抽象表現主義了，那麼，有著一種新的來自中國的抽象嗎？那應該是什麼樣的抽象精神與表現形態呢？
這就是一種來自中國的抽象自然主義！如果中國文化最為根本的精神命脈在於自然性，無論是自然山水的感通德能還是生生流變的活化勢態，無論是山水畫還是元素的提煉，與技術並不對立的的易變，一直是中國藝術的根本，儘管這個自然精神遇到了現代性的衝擊，如果我們能夠把抽象與自然內在地融合在一起，那就會産生最大的張力！但是，西方抽象不就是超越自然乃至於反自然的結果？而中國文化傳統藝術也沒有走向抽象的契機，反而是被某種意象或者意境以及程式化所控制，如何可能有著抽象自然主義？而且不同於美國的抽象表現主義以及後來的極簡主義乃至被動複製的中國極多主義？
抽象與自然，看起來如此悖論乃至彼此軒輊的兩端，如何可能被結合起來？並且成為中國當代藝術可以創造出來的一種新的藝術形式？從而讓我們徹底擺脫對西方的模倣，而創造性地回應他者，給出一個新的禮物？
一
首先，讓我們簡略概括與清理一下抽象的發生與類型。非常奇怪的是，西方的抽象精神就是從自然之中抽離出來的，西方是從自然抽離，走向純然的抽象形式，有著三個方面的展開：
1，畫面形式的抽象——這是從自然之物開始的抽象：首先是歐洲二十世紀10年代的幾何抽象：這是從塞尚的蘋果，尤其是維克多山等，即從自然之物中抽取出立方體，經過立體派的提純，産生淺浮雕表面觸感，再到純然幾何形的抽取：蒙德里安的幾何性就是從樹的形體不斷抽削，削去枝節，僅僅剩下枝幹，把立體派壓扁的事物形體繼續壓平，不斷線條化，再純粹形式化，讓繪畫平面成為最為平面的表面，産生出帶有幾何形秩序規則或者設計感的形式；而到了馬列維奇，則是從顏色上進行抽象，還是帶有幾何形體，而且走向單色本身的純粹化，平面本身的深度再次被重新打開；而康定斯基也是從點線面的形式出發，以音樂性的結構來建構畫面。這個階段還是主要從畫面本身的抽象建構展開，身體動作與材質本身並沒有凸顯出來。
2，繪畫姿勢的抽象——從身體動作而來的抽象，身體難道不也有著自然性？比如疲憊，睡眠乃至自由的呼吸，這是第二個階段，以美國抽象表現主義為代表。不再按照幾何形來建構畫面，畫面本身要服從身體的作畫姿態，這是身體自由感的表現，讓身體本身繪畫時的姿態徹底顯露出來。儘管紐曼的長方形色塊以及羅斯科的四邊形色塊有著某種幾何形（所謂的色域繪畫），但是要麼是形狀邊緣是被切分的，要麼邊緣的模糊成為了主導，這是因為從波洛克開始突破的美國抽象表現主義，其滴灑的動作姿態更加重要，把繪畫環節中畫家身體的動作凸顯出來！沒有這個啟示性的自由姿態，就沒有美國抽象表現主義！因此被説成是“行動繪畫”更加準確，這個離開畫面而滴灑的動作，還有著舞蹈一般著魔的自由快感，是繪畫的動作決定了畫面的生成，如同紐曼的拉鏈其實也是來自於一次偶發的膠帶的撕開！羅斯科的繪畫其實也是對邊緣的某種輕微呼吸感的觸及，靠近身體的呼吸感。
3，繪畫媒材的抽象——從繪畫所用材質的抽離，這是第三個階段，是對美國抽象表現主義的反動，以極簡主義為代表。後來影響了東方的物派以及所謂的中國極多主義。除了“畫面形式”——最為接續傳統繪畫，以及“身體姿態”——在古代是不會被記錄和得到鼓勵表現的，在這二個要素之後，則是“繪畫材質”本身的環節了，這也是超出繪畫的開始，延伸為攝影雕塑尤其是裝置，極簡主義把材質與對象性以及情感身體表現性的這些要素去除，僅僅剩下材質自身的特性，並且進行簡化與抽象，也是與杜尚以來的現成品觀念相關。因此影響了日本的物派，走向對日常現成品的使用，帶有東方材質以及東方自然物性的轉化。而到了中國二十世紀末期開始的中國極多主義，走向顛倒的極致，實際上是以東方符號以及東方材質，比如水墨的材質，結合繪畫動作單一的勞作化，加上禪宗的簡單化，開始反覆複製，其實並沒有實質創新。
但是，一旦西方抽象走向極限，其內在的問題就暴露出來了：
1，抽象繪畫的三個要素幾乎沒有統一起來，而是分化的，即便其中一些有著聯繫，但是並不明顯。
2，精神上走向悲觀與虛無，在虛無的冒險中如何不走向消極的虛無主義一直是一個問題！因此，就會走向商品化。而且，無論是崇高還是凡俗，都不夠平淡與自然。
3，遠離了自然性與生命的呼吸感，不夠日常，不夠節儉，而是消費以及傷害，需要與修身實踐相關。
這些問題，其實在西方美學的哲學思考之中，已經充分認識到，無論是阿多諾晚年與利奧塔晚年都試圖提出“微觀形而上學”，以及後康得美學試圖回到自然美，還是福柯晚期提倡“關心你自己”的修身實踐，無論是德里達和南希提倡“從無創造”的崇高之後的身體觸感，還是德勒茲對身體動物性的還原，都是面對西方崇高與抽象之後如何進一步的問題，而一旦中國思想家凸顯出自然性的問題，一個新的前景就會打開。這也是西方當代批評在格林伯格之後，無論是觀念藝術還是藝術的語境論，都沒有發現自然美以及自然性的無盡領域，因此形成了藝術終結論的錯覺！
因此，就需要另一種顛倒或者開啟另一個方向：
一方面，是從自然到抽象，另一方面，重要的是從抽象回到自然，這並不是取消抽象，而是保持抽象已有的三重抽離與精神化：即，形式的抽象——動作姿態的抽象——媒材的抽象，但是要讓這三個要素與自然性結合，或者向著自然性轉換。
1，要統一三者：為何要統一？因為分裂導致了精神分裂與創傷的加強。而且，中國文人畫在氣感上讓三重要素得到了統一，因此喚醒中國藝術精神有著跨文化語境對話的重要性。
2，何謂自然性？這是自然的元素性——元素性乃是流動生變，並且與混沌相通的質素，而且可以在靈性的修煉中走向空寒或平淡，清逸或荒率等等精神氣質。儘管有了趙無極詩性繪畫走向了元素性的抽象，但還可以更加徹底。
3，繪畫姿勢：與書寫性相關的修身性。
4，繪畫材質的改變：水墨的自然性如何被轉換？而且回到我們日常的呼吸感，與書寫性，以及修身實踐聯繫起來。
當二十世紀初康定斯基以《點線面》開始現代藝術的抽象精神，徹底擺脫再現與描繪，讓藝術得到了最大的自由和解放，重要的是在抽取“點線面”之後，是以西方本身已經具有的建築與音樂的建構理性來建構畫面的。如果中國藝術僅僅是模倣學習他們抽取點線面的方式，甚至加入中國式要素，但如果畫面本身總體的建構缺乏西方幾何學精神，缺乏純粹理性的建構秩序，如同德國古典音樂或新的無調音樂，那麼，我們的建構顯然就是虛假的，僅僅只是在模倣西方的形式語言，卻並沒有西方形式語言背後的理性建構秩序。
因此困難在於：一方面，西方的點線面的抽取是絕對與普遍性的，是我們可以學習的，我們也要如此去抽取，我們有時候也可以在形式語言上達到某種程度的純粹性；但另一方面，我們缺乏西方本身深厚的幾何學與音樂的純粹理性傳統，我們也很難學習到位，因此我們畫面的建構很空洞，沒有深沉的精神內涵，只有抽象畫面的製作效果，既沒有純粹形式的單純性與極致，也沒用主體的深度情感，也沒用對材質本身非物質性與形式性的純粹賦予。
同時，如果我們回到中國文化：一方面，我們有必要清理出自己的抽象方式，傳統裝飾性紋理如何抽取的？我們中國文化是否也有點線面？即便有又如何不同？書法與山水畫如何被抽取或提取出抽象的因子？另一方面，如何把這些簡化與抽取的因子或元素，以中國人的精神模式賦予新的純粹的結構？這個結構不同於西方的理性秩序，但含有某種秩序，又保持了自身的渾化，因為渾化所以中國文化沒有走向純粹理性或幾何學建構。