參會專家：趙萌、蘇丹、林樂成、張夫也、尚剛、方曉風、周志、章星、陳岸瑛、陳彥姝、郭秋惠等
主辦：清華大學美術學院，南通市人民政府
承辦：清華大學美術學院藝術史論係，中國工藝美術學會理論委員會，南通國有置業集團有限公司
時間：2014年1月10日
地點：清華大學美術學院B301
陳岸瑛：感謝各位專家在百忙之中支援我們的活動。
今天這個座談會是我院即將在南通1895園區舉辦的“再生産——中國當代工藝美術學術論壇”的預備會議，我們在小範圍內邀請了10余位專家，打算以頭腦風暴的形式，深化和豐富“工藝美術•再生産”這個會議主題，為3月份在南通進行的大規模研討做好準備。
從社會生産切入到對工藝美術的研究和思考，從學術上看是一個比較新穎的視角，目前國內討論得並不多。南通會議將從過去、現在、未來三個維度，對這個問題展開思考。我們今天的討論主要集中在當代工藝美術的創新生産模式這個問題上，為了便於接下來的研討，我想首先澄清兩個概念：
第一個是工藝美術。“工藝美術”和“美術”這個概念一樣，是很晚才産生的，有它特殊的時代局限性。今天的人不一定完全同意這個概念，所以在使用的時候容易産生分歧和爭論。但今天的主要議題不是工藝美術這個概念，所以我們取個最簡單的、大家都能認可的定義，從外延來理解這個概念，比如，我院在南通舉辦的金工、漆藝、陶藝、玻璃、纖維五個系列的工藝美術大展，就用了這種分類原則。另外從內涵上來説，我們把它最簡單地理解為一種手工或半手工的生産性質，比如現在的工業陶瓷就不能歸入到工藝美術的範疇內。
第二個是生産模式。“生産模式”這個概唸有點接近於馬克思講的生産方式（mode of production），一般的教科書上把它分成五個階段，即原始的、奴隸制的、封建制的、資本主義的和社會主義的，但是這並不是唯一的劃分標準，即使是在前現代的農耕社會中，如果細分的話，也可以分出很多不同的生産方式，傳統與現代，也不可能截然分開。例如陶瓷和織造，在古代已經出現了集中的、批量化的生産方式，與工業化的生産方式有類似之處。此外，古代的交通和資訊技術雖然不像現在這麼發達，但是遠端貿易對工藝美術的生産和它的風格都産生了巨大的影響。在當代，隨著創意産業的興起，分散式的、作坊式的手工生産模式重新成為可能，這就為傳統工藝美術的發展，提供了一種新的可能。
我們為今天的研討做了一點準備。首先，尚剛老師會為我們介紹中國古代的工藝美術大概有幾種不同類型的生産模式；隨後，郭秋惠老師會介紹近現代工藝美術基本的生産模式，比如張謇那個時代怎麼樣，它和機器生産的關係是什麼，然後解放以後的計劃經濟時代、國營體制又是怎樣樣的；最後由陳彥姝老師提供一些當代案例，陳彥姝老師為了籌備南通會議，專門帶著三位研究生去南方做了一次調研，採訪了不少工藝美術師和相關機構，積累了一些案例，她待會兒會用PPT的形式與大家分享。接下來就請各位專家暢所欲言。今天這個座談會是純思想探索性的，即使現在還沒有想得特別成熟，也請大家把想法拿出來，搞一次頭腦風暴。期待諸位專家能夠列舉或抽象出更多的不同的生産模式，並從生産模式這個角度出發，對工藝美術在當代生存和發展的模式創新提出好的建議。現在先請尚剛老師概括一下古代的情況。
尚剛——中國古代工藝美術生産由官府主導達到了較高的設計水準
尚剛：我真是不知道什麼叫頭腦風暴，所以我就按照我的理解，説一下工藝美術的情況。
前一陣子開過一個會，其中一個問題就是工藝美術的概念具體指什麼。以前儘管有不少先生都寫過《工藝美術概論》，但是“工藝美術”這個詞到底是什麼含義，沒有一個準確的定義。後來專門用了兩次會議來討論這個問題，最後基本上採用了我的講法。我是怎麼做的定義呢？就是“採用手工業方式的造型藝術”，這是一個初步的定義。然後大家也做了一些完善，即它的設計、製作、材料會隨著時代變化等。
因為我做的是古代，近幾年才開始接觸現當代，因而就簡單説一説。現當代由郭秋惠、陳彥姝老師去做更權威的解説。
先説一下古代工藝美術的生産模式。原始社會工藝美術的情況，它們的具體生産過程我們缺乏了解，但可以知道組織性是不強的。進入階級社會，也就是從夏代以後，逐漸分成兩大系統，一個是官府的，一個是民間的。
官府的工藝美術生産，製作和産品的完成是在官府的作坊裏面，很要緊的是設計問題。工藝美術在現在看起來，隨著時代的改變，它的實用性在不斷衰減，大多數人可能用不起工藝美術品了，用的都是當代的工業産品。但在古代工藝美術主要是生活用品，這和中國古代的社會性質有關係。官府的産品主要是為封建的政治和禮教服務，所以人們的穿著、器用、居住是有嚴格的限制的。比如在唐代，人們穿著使用的材料、色彩、圖案，都有嚴格的等級限制。它的設計是由官府甚至是皇帝親自主導的。當時的設計人才都是一些既有文化修養又有繪畫才能、而且還懂製作的人。比如唐代的竇師倫、王定都是這樣的人，二人在畫史上都可以查到的。竇師倫做的是絲綢，王定主持的是中央最重要、最核心的手工藝生産單位。由於設計者本身有藝術才能和文化修養，而且圖案是由中央甚至由皇帝欽定的，所以古代工藝美術最好的産品，往往都來自於官府。這種産品對古代的民間影響巨大，一方面體現在高級的産品容易被模倣、被學習，另一方面跟生産有關。對古代官府的制度，以前我們做藝術史的都是不大關心的，後來發現其實在古代，工匠不是永遠為官府幹活的，他只是一年中在一定的時間裏為官府服務，在其餘的時間裏，他可以利用自己的生産工具，利用自己的生産材料，做出産品自己去賣。由於熟悉官府産品的設計，所以在製作商品的時候，也可能模倣官府的樣式，只要是不違禁，不違反當時的等級制度，他就可以做。各朝各代不斷地下禁令，不許造這個，不許造那個，而且這些禁令隔一段時間會再頒布一次，説明還是有人會造這些東西，還是有違禁的。在古代的工藝美術生産裏面，官府的設計對民間的影響是巨大的。
現在我們過於看重了民間工藝美術的樸素、潑辣、大膽，其實這個事大家都沒想明白，民間産品的樸素、潑辣和大膽，其實都是由低廉的價格決定的。一個杯子賣5毛，它會是仔細加工的嗎？它只能潑辣，只能大膽。一個杯子如果能賣200元的話，你看它是不是還那麼潑辣，還那麼大膽。我們老是過分的把民間製作由於價格限制帶來的草率認為是風格。把産品都放在一塊兒，一件20塊錢的産品，一件2毛錢的産品，你看老百姓會挑哪個，一個精細的，一個粗的，你看他挑哪個。我們現在老把這個事無限的放大，純粹是胡説八道。
現在有些這樣的問題。一個是製作。現在很少有人真正願意學一點手藝，大師是風光無限，他們的收入是歷史上最高的水準，但並不是所有人都能做大師。現在報紙等媒體宣傳成功的途徑，把它變得那麼簡單。比如宣傳某人中彩票了，一下中了幾百萬、幾千萬、幾億，可是他不想想彩票是誰賺錢，多少人賠錢，多少人買了一輩子彩票一次都沒中過，他不説這個事。很多人總想著一下子發財，就沒人做事。手藝現在是個問題。另一方面是設計問題——製作問題還不是最重要的，因為現在有些人還有手藝，第一要解決的實際是設計問題。自大清亡了以後，再沒有中央性的設計機構了。我先説到這兒。
陳岸瑛：能否再簡要談談古代的貿易狀況，比如遠端貿易（與歐洲、中亞的貿易）對中國工藝美術生産的影響？
尚剛：在古代中國的工藝美術裏面，最重要的兩個發明是絲綢和瓷器，這是世界工藝美術史上最早的。絲綢和陶瓷不太一樣，在很長時間內，中國的絲綢外銷是受到限制的。因為在古代，絲綢由於珍貴，可以當作實物貨幣來交換，就像銅鐵可以用來製造武器一樣。古代科舉考試曾經出過這麼一個題，一幫吐蕃的使臣到了邊關，他要拿絲綢帶回去，題目就是讓應試的人判斷，到底是該讓他拿走還是不該讓他拿走。陶瓷不一樣，陶瓷現在很值錢，但是在古代不太值錢。所以這兩個東西的作用不一樣。
中國古代外貿的體制，除去民間的貿易以外，官府貿易主要是朝貢貿易。朝貢貿易大概是這樣的，中國自認為是天下的中心，認為自己的皇帝能夠統治世界，總希望域外的國家來向我們效忠，來向我們進貢，所以通過各種手段招攬外國人到中國來朝貢。來朝貢的外國使臣都是帶了一些當地的産品，都是當地的好産品，中國皇帝需要它們，但是並不看重它們的經濟價值，中國的皇帝還對進貢國大量的回賜，回賜的價值遠遠超過了進貢的價值。所以在中國古代，經常會出現一些假使者，他自己是商人，但是冒充使者。最好玩的是，薩珊波斯650年就亡了，可是到了西元9世紀還有人號稱是波斯國的使者，就是來騙回賜的。
民間貿易是比較麻煩的。麻煩在於，在早期的時候，主要是靠往西的絲綢之路。可是絲綢之路不僅路不好走，還經常有匪患，於是就有一些其他道路作為絲綢之路的補充。北邊有草原之路，但是草原之路太冷，而且把持著北方草原的那些權勢集團和部落，和中國政府的關係有的好有的壞，這樣走草原之路也很難。東南有海道，外國人來中國，中國人去外國，中國商品到外國去，外國的東西進入中國，早些時候有不少是走海道的。中國的遠洋事業長期不發達，這種情況一直延續到南宋後期。一個典型的例子就是鑒真和尚去日本。日本離中國多近啊，鑒真和尚去了多少次？如果海道發達的話，他一下就到了。又因為中國比較富足，所以那時候很多人對外貿沒有特別大的興趣。外貿在早期的時候主要操控在西方人的手上，儘管他們的海船也不行，可是人家是貼著海灘走，沒準就能賺到錢。到了元代以後，中國的遠洋事業開始發達，中國人自己用的還不多。明代有海禁，倭寇也老是在鬧。到了清初鄭成功還在台灣的時候，還有海禁。所以走海道的時候，中國基本上是不佔主動權的，都是靠外國人來。外國人來中國貿易的有幾類，最簡單的一類就是有什麼買什麼，比較複雜的一類是定做，這在陶瓷上尤其突出。有時候他們會出些圖紙，有的時候甚至會出圖樣，出圖樣則要求極嚴格，從造型到裝飾，一個圖樣上全有了，你就照著做，中國的絲綢也是這樣的。中國的很多産品在西方影響很大，但未必是中國製造的，比如我們去歐洲看到很多銅器，看著圖案特別像中國的，但是覺得哪兒又差一點，尤其是不能看它們的款，字全是錯的，字一錯的話，肯定就不是東方人幹的。很多東西是非東亞文化圈的人製作的，但這説明中國的東西影響很大。
陳岸瑛：現在請郭秋惠老師為我們簡要介紹一下近現代的情況。
郭秋惠——中國近代工藝美術生産以介於機器生産和手工生産之間的工場手工業為主
郭秋惠：我主要談談中國近現代工藝美術生産模式的變遷。
近現代這部分應該從1840、1856年兩次鴉片戰爭之後開始講，隨著西方資本主義的入侵，新興的資本主義生産關係，以及以近代機器生産為代表的先進生産力涌入中國。在這之後，中國的工藝美術生産跟以往相比發生了很大的變化。最初的變化是被迫的，中國被捲入國際市場。西方國家憑藉軍事和經濟特權，實施商品傾銷和原料掠奪，這加速了中國原有的自給自足的自然經濟的解體。手工業生産受到了極大的衝擊，從業者大量破産或者是被迫改組。面對西方的機器生産，傳統的以手工業為主的生産模式也發生變化，尤其是面對洋貨的衝擊，尤其是跟洋貨有對等商品的行業首當其衝，受到的影響最大。
根據《中國手工業簡史》（季如迅編著）的記載，19世紀後半葉中國手的工業興衰可以分成四種情況：
第一種是在洋貨的衝擊之下，同領域的傳統手工業趨於破産、衰落。例如棉紡織業，是與工藝美術關係比較大的手工行業。棉紡織業是中國近代手工業最大的一個門類，在鴉片戰爭之前，中國的棉紡織品比如土布，長期運銷國外，出口量僅次於絲綢、茶葉。但是外國資本入侵之後，價格比較低廉的機制洋紗、洋布帶來的衝擊很大，擠佔了土紗、土布的市場。這樣的擠佔分成兩個步驟：先是洋紗取代土紗，它導致的結果是紡和織的分離；然後是洋布取代土布，這個過程比較緩慢，它所導致的問題是耕和織的分離。尤其是鄉村的手織業，還有城市的手織業，面臨很多失業、破産的問題。但是這個過程比較緩慢，受到直接衝擊的是東南沿海和長江中下游，一直到內地，但是像雲南、貴州、四川以及北方的手織業一開始並沒有被觸及。此外，一些地區還用機制的棉紗去抵制機制的棉布，即用機制的棉紗和手工的織法，達到一個什麼樣的效果呢？機制的紗布價格雖然低，但是不耐用，如果兩者結合的話，土布的價格降低了，又厚實耐用，它的出口量反而增加了。所以這是兩面性的，對於入侵和搶佔，本土的市場有對應的措施。
第二種情況是受出口貿易的刺激，依附於國際市場和外國資本的工業生産模式得到擴展。與工藝美術相關的一個典型的行業是繅絲業，出口量最大的是江浙的湖絲、廣東的粵絲。在國際資本和市場的刺激之下，繅絲技術開始日益講究，開始採用機制的方式，比如使用一種足踏制絲的機器。還有一些農村地區為了適應外貿的需要，引進了西方新的手工藝，比如花邊、抽紗等。花邊業一開始是在山東煙臺，後來轉至江浙的農村。到民國以後，常熟地區的花邊業發展迅速。這個發展跟洋行有關係，因為洋行引進西方的手工業之後，組織手藝人來學習和生産，形成了一個新的品種。除了洋行之外，還要注意基督教會的作用。像剛才説的常熟的花絲，它是常熟地區的農婦季根仙向上海天主教堂的修女學習花邊技藝，學成後返回家鄉傳習新的手藝，從而形成一個地區的新的主打品種。另外像抽紗業，在19世紀末盛行于廣東的潮州。
第三類是在外國資本的衝擊之下，一部分歷史比較悠久的、發展餘地比較多的傳統手工業，雖然最初受到一定的衝擊，但是機制的産品暫時不能完全代替，不僅能維持生産，甚至還有所發展。少數的作坊還有工場，過渡到機器工廠，工場和工廠是不一樣的，這是慢慢地捲入到資本主義市場的過程。比如像傳統的家庭勞動、個體作坊，這是簡單協作層面的生産模式；資本主義工場手工業是中間層面的，是介於作坊和機器工廠的中間環節，這個環節是中國近代手工業生産模式的主體。要發展到機器工廠需要有一定的資金和産品銷量，但是在那個情況下起步很難，所以工場手工業的方式是比較適宜的，因為有大量廉價的勞動力。有時採用部分的機器生産，再利用大量的廉價勞力。這種情況包括絲織業、染坊、造紙業等。像造紙業，土紙和洋紙長期並存，各有銷路，而且由於印刷業的發展，土紙也供不應求，包括書畫用紙、線裝書用紙，甚至迷信用紙，這些都是洋紙不能替代的。到20世紀以後，傳統手工紙多數被淘汰，但是宣紙卻大放異彩，甚至在巴拿馬萬國博覽會獲得金獎。
第四種與工藝美術相關度最高，它擁有自己的傳統工藝和民族特色，西方並沒有相對應的洋貨與之競爭，甚至還因為出口的需要有更大的發展，像陶瓷、景泰藍、玉器、雕漆、刺繡、緙絲、鼻煙壺等。例如，刺繡業在題材、針法、色彩等方面，都有很大發展，名家輩出，深受中外人士喜愛。鼻煙壺製作在晚清也有較大發展，北京周樂元、馬少宣、葉仲三的不少內畫壺作品被歐美人士收藏。
需要補充的是，19世紀後半葉戰亂頻繁和賦稅苛重，也是部分手工業衰落的重要原因。另外要注意到舊式的手工業行會，比較保守，墨守成規，其中存在工藝傳承和生活保障的問題，因而雖受到近代工會和商會的衝擊，但它還是非常頑強的勢力。這種勢力會限制擴大生産經營，成為改進生産技術的一個障礙。一開始這類行會對機器生産懷有敵意，像廣東的繅絲業，在19世紀末已經開始使用機器，但是傳統的手工業行會並不接納，甚至組織工人破壞它。從這裡可以看出它的反作用。
到了20世紀最初的二三十年，亦即清末民初，有四個方面的因素促進了資本主義工場手工業的普遍發展。
第一是民族工業的振興。資本主義工場手工業是近代手工業的主體，也是近代機器工業的重要的補充和後備軍。剛才説它是傳統作坊和機器工業的中間環節——中國的工業資本積累不足，勞力低廉，所以需要手工業來補充，從業者有傳統的鄉村手工業者，城市的家庭手工業者。還有作坊和手工工場，主要承擔一些機器工廠的外加工作業。
第二點與上層政府的認識與有識之士的推動有關係，不管是清末的朝廷還是民國初期的政府，都制定了振興實業的經濟政策。像薛福成（1838-1894）就是這种經濟轉向的典型，早年他曾擔任曾國藩的幕僚，後又被李鴻章賞識，是洋務運動的主要領導者之一，其早期思想是典型的洋務派思想，只要求購置外國槍炮輪船，聘用外人教習，學習外國語言文字等。後來，他在外國資本主義的刺激下，思想逐漸轉變，成為維新派的早期代表。1888-1894年，他代表清政府出使歐洲英、法、意、比四國，考察了歐洲的工商業後提出了《振百工説》（1893年），主張發展資本主義工商業，尤其重視發展新式工業。維新派的代表人物康有為，在維新失敗之後遊歷歐洲16國，也提出“工商立國”的主張。中國近代“狀元實業家”張謇（1853-1926），從1896年在南通創辦大生紗廠開始進入實業，主張“實業救國”和“教育救國”，一生創辦了20多個企業，370多所學校，為中國近代民族工業的興起，教育事業的發展做出了寶貴貢獻。
1898-1903年間，清政府提倡振興實業、實業救國，頒布了一系列章程，如《獎勵新學新法章程》、《振興工藝給獎章程》、《獎勵公司章程》、《獎給商勳章程》等。進入20世紀以後，尤其1903年以後，國家放鬆了對民營工商業的限制，開始成立商部，獎勵興辦工商實業，開辦勸工陳列所和工藝局。例如1902年，順天府創辦農工商部的工藝局和工藝學堂，“募致外洋、外省專門工師來京，分別制器物，教習藝徒”。當時設有工藝美術的門科有：雕漆科、鐫瓷科、漆工科、藤工科、繡工科等。這些藝徒畢業之後，在社會上繼續培養手工業的從業者。例如刻瓷藝人朱友麟、陳智光即是鐫瓷科華約三的藝徒，朱友麟畢業後還曾任教于該科。工藝局及工藝學堂雖然是官辦的，但其生産的産品基本上供應市場。
此外，博覽會是一個很重要的仲介，可分為對內和對外。從1870年到20世紀20年代，各國舉辦了30余次萬國博覽會（世博會），因財力拮據，我國參加了十次萬國博覽會。但是這10次對於國內外的工藝交流有很大影響。例如，受張謇資助開辦刺繡傳習所的沈壽，她也曾參加義大利都靈萬國博覽會，並獲最高獎。沈壽還曾受資助到日本考察，回來之後創造了中國近代刺繡的新技藝——倣真繡。還有很多傳統的工藝美術強項，像景泰藍、玉器、雕漆、地毯、牙雕、鼻煙壺、宮燈等，走出國門，進入國際展覽交流的平臺。另外，對內也舉辦一些工業展覽會，例如1909年在武漢舉辦的勸業獎進會，1910年在南京舉辦的南洋勸業會。到國民政府以後，1927年，南京國民政府實行了有利於民營工商業的《特種手工業獎勵法》和《行動綱要十三條》；1929年舉辦西湖博覽會，這些對於民營工業、手工業工場、資本主義工場手工業的發展都有很大促進。
第三是國際環境，20世紀最初的20多年是黃金時期，從日俄戰爭到一戰，一直到抗戰之前，這些帝國主義之間的戰爭，增加了對中國商品的需求，另外也減輕了洋貨對中國市場的壓力。所以，在這段時間之內，中國近代手工業發展到了高潮時期。
第四是甲午戰爭之後，民族危機喚醒了民眾的意識，形成了挽回利權和振興實業的浪潮，併發展出國貨運動，即抵制外貨，提倡國貨。在這樣一個浪潮裏面，得到比較大發展的工藝美術行業有棉織業、軋花業、繅絲業、絲織業、染綢業、陶瓷業等。比如像陶瓷業的發展，日本生産的細瓷對中國的土瓷有很大的衝擊，中國的瓷區窯廠也在反思，在尋找自己的出路，然後就以美術瓷和倣古瓷與洋瓷抗衡，重在倣古。還有顏色釉、彩釉、瓷雕，比如景德鎮的瓷雕，湖南醴陵的釉下花釉，就是一種應對措施。
除了工場手工業，應該注意的是資本主義家庭勞動的出現和産銷結合個體作坊的發展，成為新式工廠和工場手工業的補充。尤其是清覆滅以後，原來的宮廷工藝開始流入民間，面向社會，主要轉向外銷，良匠四散開來，原來的宮廷風格開始發生轉變，包括服務對象和消費對象開始發生轉化，生産方式從以手工為主向手工和機器並存轉化。在此過程中要注意一點，就是傳承方式和從業人員都有了變化。除了傳統的工藝傳承方式，例如師徒、父子、母女相傳，甚至對女兒都有限制，傳媳不傳女；出現了新的傳承方式，比如洋行的傳授，教會學校的教授，上層政府層面的新式的工藝局、實業學堂的教習，以及清末民初新式的學校教育體制。後者除了我們傳統關注的高校工藝美術教育之外，更要關注職業教育這一塊的發展。所以這是一個多元的局面。
民國時期的工藝美術生産還包括工業合作運動。之前我們關注比較多的是新中國成立以後手工業的合作化運動，其實在民國這一現象已經有了，可以分成三類。第一類，是有識之士自發組成的合作組織。中國最早的合作組織是1919年薛仙舟在上海發起成立的國民合作儲蓄銀行。到1920年，在湖南成立了最早的工農業生産結合的大同合作社。1922年成立了長沙筆業工人合作社，這是第一個手工業的合作社，但是並沒有得到很好的發展。到1926年的時候發展得比較快。但是，北洋的軍閥政府卻反對早期的這些合作組織，怕它們對社會治安形成破壞，所以進行壓迫，1927年很多合作組織被解散了。第二類是南京國民政府推行的合作運動，但是他有自己的目的，主要是通過合作組織來掌控國家經濟，尤其是農村經濟的命脈，主要陣地在農村。第三類是革命根據地的工業合作組織，但是它的發起是在上海。1937年，原工部局工業科工廠督察長、紐西蘭友人路易·艾黎，首先在上海提出利用後方人力物力組織工業合作社，寓救濟於生産，供應戰時軍需民用，支援長期抗戰的設想。1938年，“中國工業合作協會”在武漢成立；1939年，在香港成立國際委員會，武漢是宋美齡擔當名譽理事長，香港是宋慶齡擔任名譽主席。第三類工合組織主要是為根據地後方手工業發展去募集華僑及國際友人的支援。
清亡後，許多宮廷工藝演變為民間工藝，主要轉向外銷。在夾縫當中生存的大量傳統手工藝人，他們主要的生存狀況是生産規模比較小，生産比較分散，設備較為簡陋，有“同行是冤家”這樣的障礙，為了“留藝保身”，師徒之間也是難得真傳。以北京為例，傳統的工藝美術主要是作坊的生産，相同相近的行業集中在一街一地，保持手工業行會的色彩。他們常常因為資金短缺，不像原來的宮廷工藝，沒有資金、原材料的後顧之憂，也沒有推銷産品的渠道，所以經常要依附於中外資本家。這種依附可以分成三個情形。第一是靠包買商購進原材料，作坊生産之後，再任由其轉銷商品，這樣作坊的利潤是很微薄的。第二是外國資本家、封建買辦和企業主加工訂貨，但是這樣的加工訂貨也是一種盤剝，他們抬高原料的價格，壓低成品的價格，在中間有殘酷的壓榨，通過這樣的形式去牢牢控制手工業者。第三類是借高利貸，勉強維持工作坊的生産。
在新式的學校教育之後，中國第一位留洋專門學習工藝美術的陳之佛，回國後創辦了“尚美圖案館”，是想用現代的設計融入到上海、蘇州的染織業，但是在1923—1927年這四年之間，他只是勉強維持專業原創設計。因為在民國時期，工藝美術、尤其是要轉向現代設計的工藝美術，這些業主並沒有所謂的創新意識，更多的是希望去模倣洋貨，原創的動力和土壤都不足。在那個時候是消費大於産業，所以得到更多發展的是視覺方面的工藝與設計，比如月份牌廣告、包裝設計、書籍裝幀等，相對應的是土生土長的以杭稚英為首的“稚英畫室”，它不像尚美圖案館那麼專一地從事染織圖案設計，反而是什麼都接，尤其是廣告類、月份牌這種業務，師徒分工合作，多方經營，直到新中國成立。這兩個設計事務所非常不同的命運，也能映射生産與市場的不同取向。
陳岸瑛：謝謝郭秋惠老師，為我們展開了一個特別豐富的畫面。從清末到民國，工藝美術的生産模式非常多元化，但如果不細緻考量的話，我們會籠統地把它看作是半封建、半殖民的方式，但這種看法顯然過於簡單化了。這個時期為我們討論當代工藝美術生産，提供了非常豐富的案例，有很強的借鑒意義。
説完了古代和近代，該説當代了。陳彥姝這次去南方考察，蒐集了不少當代案例，並且歸納出中國當代工藝美術幾種不同的生産模式，供各位專家參考。
陳彥姝——中國當代工藝美術的七種生産模式
陳彥姝：我本身是做古代工藝美術研究的，因為籌備南通會議，剛開始接觸當代工藝美術，這次是跟三位研究生一起到江蘇、上海，訪談了一些行業專家，從中可以看出當代工藝美術再生産的多樣性。
我們這次訪談的對象一共有7位，他們有著不同的身份，有的是國家級的非物質文化遺産傳承人，有的是省、國家工藝美術大師，有的是現代設計師，還有的是政府機構的管理者。從這7位訪談者對象，我們也梳理出來了7種目前我們可以看到的當代工藝美術生産的方式，主要由我來陳述，由我的三位小夥伴做補充。
第一種是比較傳統的方式，就是家庭作坊。我們訪問了南通二甲鎮的王振興先生，由王老先生帶領兩個兒子開設家庭的染坊，主要是生産藍印花布的産品。它就是一個農家的小院，家裏的客廳是集展示、商務洽談、宣傳為一體的空間。他的生産模式是比較傳統的家庭手工業作坊，主要由父子合力完成整個生産的過程。從規模來講，由於是家庭的工坊，所以它的規模很小，年産值大概在40—50萬元左右。生産主要是靠接外面來的訂單，有一些是直接讓他做一些傳統花紋樣式的東西，還有一些是來樣加工，就是已經給他定好了染什麼樣的紋樣，他只是做一個加工。除了家庭生産以外，還有一些外包的部分，因為他們只做染色這樣的一個工序，所以有些後續加工成成品，比如做成扇子，做成被套，就要找附近的工廠合作來完成。從特色上來講，他比較好地保持了傳統。比如，生産形式是傳統的家族模式；染料全是植物染料，他從浙江地區買來藍草，用小青缸製備成染料；生産過程也是純手工的製作；從它的紋樣上我們也看到，有一些還是纏枝蓮、纏枝牡丹這樣的傳統紋樣，總體特色是比較好地在保持傳統。
除了傳統圖案，他們也在嘗試設計一些新的紋樣。比如，這款在竹節布上印倣水墨畫題材。這也是他的創新，以前藍印花布只有藍白兩色，他創造了復色印染，有中藍色在裏面。還有一例是他去年跟騰訊公司合作的端午節小禮品，他們家負責做一個藍印花布的小錢包，由騰訊公司給它做外包裝。外包裝運用藍印花布這個主題做盒和宣傳的冊頁，宣傳南通的藍印花布。這是他們合作的一個産品，也是現代設計感比較強的一類。
可是，在他們身上也看到傳統家庭生産可能出現的一些問題。例如，智慧財産權保護意識不強。他家的品牌“振興染坊”直到去年才剛剛註冊。之前長期生産的産品，下面印的是“中華人民共和國制”，隨後是布匹尺寸，能夠表明他們身份的只是布上的W字樣，表示的是王家、姓王的這一戶手工業者來承擔了外銷品的製作，自我品牌保護意識不強。另外他引以為豪的復染工藝，目前還沒有申請專利保護，這是我們看到的一個問題。
遺憾的是，他們家的第三代可能不會再從事染坊的工作了。染坊至今能夠維繫，主要是因為王老爺子自身的中國傳統家長式的這樣一種權威在。家裏的第三代，由於計劃生育，人口在減少，而且孫女從事不了重體力勞動，所以他們的第三代可能就不再繼續做了。
第二類是個人創作，我們訪談的是南通的倣真繡的國家級非遺傳承人，也是省工藝美術大師金蕾蕾老師。她的生産模式主要是個人創作。金蕾蕾老師已經明確表示個人作品不再出售，以後主要是作為自己的個人收藏。她以前為南通工藝美術研究所服務，很多以前的作品是被研究所和其他機構收藏，還有一部分在研究所改制的過程中間，已經被銷售出去了，所以她目前手頭上藏有的個人作品也不過是20余幅。又由於刺繡製作的週期比較長，她目前個人創作的量是非常有限的。雖然金老師也有個人的工作室，但是工作室主要是為維持創作提供經濟來源，所以規模比較小，接的訂單也並不是很多。工作室在生産的時候，主要是在她的指導下，由繡娘來完成大部分産品的創作，她做整體的調整和局部重點地區的勾勒、刻畫的工作。她自己比較看重的模式還是個人創作。對刺繡的針法和表現效果，她有著不斷的嘗試和探索。比如她刺繡的粉本可能來自於現代的素描、照片、油畫、國畫，還包括宋元名跡等等。不斷在嘗試用刺繡來表現不同的質感和效果，這是她在個人創作上非常有心得的這部分。
金老師的刺繡技藝非常高超，可是在手藝的傳承方面卻不容樂觀。她的工作室裏有特別願意跟她學的繡娘，但是年紀比較大，目前到了40歲上下，對於刺繡這個手藝來講，這個年紀已經是比較大的了。在院校中，她也帶了一些學生，但是這些學生很難堅持。按金老師的話説，現在很難有人一天再花超過8個小時坐在繃子前，不斷的日復一日的在做刺繡，所以院校的學生只是學一個皮毛，很難堅持下來長期走刺繡的道路。
金老師是我們看到的第二種，以個人創作為主的生産方式。
第三位我們採訪了顧永琦先生，他主要是採取奢侈品收藏為主的方式。他自己創建了永琦紫檀公司，採用公司經營的模式，但是他的公司還是保留了一些傳統作坊的痕跡。比如在公司裏面是師徒傳授，管理也是一种家族式的管理。顧先生與高端品牌合作，比如愛馬仕的上下品牌，走的是奢侈品收藏的路線。因為用了紫檀這樣一種非常高貴的材料，所以他自己有一個紫檀精品館，作品主要是紫檀的傢具。這些傢具有一些是中式的，或者是倣中式的，還有一些設計是他自己在創新開發，有一些現代的意味在裏面。另外顧老先生在對於處理紫檀方面擁有一套成功經驗，有自己的技術優勢。他的兒子跟他在觀念上完全不一樣，想自立門戶，走另外一條現代設計師的路子。目前，顧老先生也覺得招工不太容易，尤其是高級的技工在培養方面比較困難。
第四類是顧老先生的兒子顧暢、華雍夫婦，他們受過現代設計的教育，目前要走的是一條現代設計師工作室的路線。他們採取的也是公司經營方式，但是採用了更多的現代技術和現代管理制度。比如他們從西門子公司引進了大批現代的木工加工機械，把它用到生産中。在銷售方面，他們主要是接受一些私人的定制，依靠固定的圈子來做行銷。他們的産品主要是一些小型化、個性化、藝術化、能夠體現他們現代設計意味的産品。
目前公司還處於起步階段，團隊規模比較小，工作室裏面經常是一人身兼數職。另外，他們覺得在做一些産品的時候，缺少一個工藝整合的平臺，導致研發成本較高。比如在做一個紫檀小件時，想要要用到金屬的構件，或者是皮的構件，或者是其他材料的，都要找熟悉這方面工藝的人做，會覺得比較困難，因為他們不知道去找誰。找比較有名的大師，他的研發成本會提高，但是如果找一般人，又怕其設計和工藝配不上紫檀這樣一種高檔的材質，所以他們現在覺得缺乏一個工藝資源的整合平臺。
第五是走公司企業的路線，這位也是非遺的傳承人，是南京的金文先生，他有自己的雲錦研究所和漢唐織錦公司。他走的路線是量産和精品相結合的公司經營。金文先生公司的特點，首先是他擁有較強的工藝技術力量，在保存和恢復雲錦方面做出了很大的貢獻。比如他早年參與過複製定陵的龍袍，複製馬王堆的素紗襌衣，還有其他一些明清時代的雲錦産品。其次，他有創新的思考和嘗試，設計了一些新圖案，比如有些新圖案用到了西式的圖底反轉的效果。又如他做的金陵繁華圖，在上面嘗試西式的焦點透視。包括他最近獲了山花獎的作品“長城”，這個用雲錦的工藝來做，它的挑花結本，在技術上肯定是有一些改良和創新的，否則他做不出來。在行銷方面，按金先生的話説，要賣“文化內涵”，即要使文化內涵成為他産品的附加值的部分。他説的這個“內涵”中很重要的一部分就是傳統的吉祥文化，賦予設計美好的寓意。第三，他目前嘗試的還有自創高端品牌，主要是手袋的設計。希望將雲錦這種高檔織物與日常使用結合起來，而不只是擺在家裏的陳設。在工藝上也有所改良，可以達到防水的效果，這樣清理起來就比較方便。第四，在融資方面，他正考慮物權上市融資，主要是靠一套十二生肖的雲錦系列來做。
公司的創新研發和設計目前主要就是靠金先生自己來完成。每年他申請的圖形專利多達一百多項，這是很難能可貴的。從長遠看，工人年紀偏大、青年不願意再從事雲錦織造恐怕會成為問題。還有就是代設計師不懂工藝，他們很難介入到圖案的設計中去，其設計在織機上是沒法織造的。另外，從現在經營上來講，金先生也覺得稅收的壓力比較大，他希望從所得稅轉成增值稅的方式，來緩解一下對企業運營的壓力。因為非遺産品的生産與普通現代公司有區別，應該研究更適合其特徵的稅收方式，才能更好地實現其再生産。
第六種是私人專題博物館，採訪的是吳元新，他是知名的南通藍印花布傳承人。他比較早地開設了私人博物館，希望通過以文促商、以商養文的方式，來運營他的博物館。在博物館裏面做展示、宣傳，在工廠裏面生産和創新設計，通過銷售來反哺博物館。他的特色主要是偏重於收藏和研究，目前他個人收藏的藍印花布已經多達十幾萬件，有一部分已經逐步整理出版了。他的博物館也是比較早成立的私人博物館，最難得的是，這是一個個人投資運營、自給自足的博物館，因為絕大部分私人博物館還是靠大財團或者商人的出資來養著，但是他的博物館，是可以自給自足、活態運營的。另外他還在文化上有不少貢獻，吳先生經常會去做一些關於藍印花布的宣傳普及、演講，也培養了研究生。
最後一位是上海工藝美術研究所的陳毓其先生。他目前提出比較新的一個構想，就是基於上海工藝美術研究所的傳統優勢搭建一個服務平臺。上海工藝美術研究所是目前比較少還保留下來的工藝美術研究所。工藝美術研究所這類機構，在以前計劃經濟時代各地都有，但是目前保存下來的很少，上海工藝美術研究所在企業轉型的過程中生存下來了，並且有了一定的發展。目前，我們可以看到它是多管齊下的在運作。它作為一個博物館，有藏品的保存、展示，也依然有研究所時代的師徒傳承這樣的生産模式。最重要的是它想提供資訊諮詢，構建了一個工藝美術設計的服務平臺。從研究轉型為服務，借助官方機構的優勢，來充當政府、企業和客戶群中間的橋梁。去年提出“上海工藝美術設計服務平臺”這樣一個計劃，已從上海市政府獲得資金資助。作為首次嘗試，研究所在去年主辦了“上海新銳首飾藝術大賽”。他們這個平臺賣的是服務，希望通過産業聯動的方式，整合長三角16個城市和全國其他城市的工藝、設計、生産資源，在企業和客戶還有政府中間搭建一個平臺。生産本身已經不再是它的重點，服務才是它的重點。在這個過程中，發揮它原有的歷史文化優勢，來振興海派工藝美術。在這個過程中也體現了上海市政府對他們比較重視，企業也在靈活轉型，所以他搭建這個服務平臺，成為了研究所目前發展的一個重點。
前述生産模式總共是7種類型：家庭作坊，個人創作，高端收藏，私人定制，公司量産，私人專題博物館，服務平臺。我們從中間也可以看到一些現象，大多數的規模都不是很大，跟現在大型的企業機器生産是完全無法抗衡的。還有一個是所有我們訪談到的對象，他們都是明確表示不貸款，有多大的資金做多大的活。金文的上市融資，也是很保留的，是物權上市，而不是公司上市融資。再就是，目前我們可以看到的當代工藝美術生産中間，家族傳承還是比較常見的一種現象。吳元新説他做過一個調查，在國家推出了非物質文化遺産這個項目之後，大概他調查的傳承人中間，有30%左右表示子女願意再接手父輩的傳承。但是在家族傳承中間也會看到一種現象，有很多子女不再從事手工的操作。比如子女會轉為做企業的行銷、運營，文化出版等，但很少會繼承手藝，直接參與生産。
另外，總體的困境方面，我們總結主要是這幾個方面。一個是後繼乏人，尤其是手藝的傳承方面。第二是缺乏原材料，缺乏好的供應鏈，我們後面放兩幅圖，一個是雲錦生産的金線，一個是孔雀線，金線和孔雀線，現在只有極少的藝人能提供，老藝人不再做了以後，這樣的原材料可能就缺乏了。金蕾蕾老師也説她做刺繡，現在很難找到很好的師傅給絲線染色。第三，從創新設計的實力來看，新設計的藝術水準還有提升的空間。最後，就是在智慧財産權保護方面比較薄弱，也比較混亂。雖然金文、吳元新説他們每年會申請若干項的圖形專利，但是在市場上也有很多直接抄襲他們的作品，但是他們目前還是採取了比較寬容的方式，沒有去追究法律責任。這也是出於對手藝傳承的考慮。大師説，如果他嚴格地去追究法律責任，可能這種手藝的生産會限制更大。其他的人也講，你吃飯也要讓我喝一碗粥，我不能做設計，但是我希望抄你的設計，也能在市場上討一碗飯吃。
以上就是我的簡單的彙報。
陳岸瑛：尚剛老師簡要介紹了古代的工藝美術生産模式，也即以官府為核心的、適應等級社會的模式，那是中國工藝美術的黃金時代。郭秋惠老師介紹的民國時期，也是一個黃金時代，今天手工業的生産規模和産能恐怕遠遠趕不上那個時期，而且那個時期的生産模式也是特別多元、特別豐富的。現在我們剛剛進入到一個好的發展時期，工藝美術正面臨“再—生産”或者説重新回歸主流生産的新格局。感謝陳彥姝老師為我們提供的當代案例，以及對這些案例的精彩總結。現在進入集體討論階段，有請諸位專家就當代工藝美術實際的生産模式和可能的創新生産模式進行一次頭腦風暴式的研討。
蘇丹——逆工業化為工藝美術再生産提供了前所未有的機遇
蘇丹：工藝美術再生産是在工業化生産基礎上的一個新命題，“再”是重新開始的意思，但一定要有所改進、有所變革。
我先不從工藝美術這個角度，而是從我專業的角度來講。工業化之所以具有巨大的能量，能夠征服人、征服消費者，就是因為它的精密性和複雜性，能夠把過去不可能被分享的東西，做到被整個社會分享，這是工業化最大的一個特點。自從有了工業以後，整個世界基本上擺脫了饑餓，也部分地解決了住房問題。工業化創造了複雜的機器，它所具有的巨大能量讓社會開始能夠分享一些過去不可能的成果，包括像藝術品、工藝品這樣的東西。藝術品限量版的編號方式，是一種逆工業化的表現，但是我認為限量版這種東西，在工業生産中也有，比如菲利普·斯塔克的東西，或柯布西埃在更早以前設計的椅子——椅子這種東西是不能夠完全工業化生産的，它要靠匠人去操縱機器，不是純粹複製出來的東西。菲利普·斯塔克做了檯燈，這是可以工業化的，但是出現了編號，有編號它的價值就高。工業化産生以後，到了後期就呈現出一些逆工業化的傾向。
工業化依賴於批量化的複製，産品與産品之間是一模一樣的，但是逆工業化的傾向是讓擁有者感覺到産品是獨一無二的，儘管産品間的區分很微薄，類似于編號或者功能表式選擇。比如大眾汽車，前年他們從德國過來給我做過一個訪談，是全球抽樣調查，我代表一類人。他們提到，大眾汽車最新的銷售模式，是在銷售廳的LED大螢幕上展現1：1的真車模型，讓消費者挑選內飾和所有的構件，這是一種消費的多樣化，但是這個選擇還是有限的。這是世界製造業的新趨勢，意識在發生變化，更進一步3D列印這種東西就出現了，把過去工業化的生産還給了社會、還給了更小的機構。工業化實際上是把人類的需求簡單化了，工業化生産通過建立大的製造業，使得過去的一大批作坊、民間手工藝消失了，但是在過去沒有工業化之前，很多産品具有精緻和無法比擬的特性，讓消費者感覺神奇和不一樣。
今天我們提的“再生産”有點像以前談的“後現代”、“後工業”，實際上是一種去工業化的可能性，這種可能性我認為在今天是存在的。從消費市場的角度看，人們普遍傾向於認為，工業化的整齊劃一和今天所的提倡個人化、個性化定制有衝突。設計界現在都開始提倡“為個人服務”，不再提“為人民服務”，人民太抽象了，實際上人民是建立在所有具體的個人的基礎之上的。從這個角度來講，手工藝可能會迎來一個新的時期。人們開始對工業化産品膩煩了，工業化體系開始自我反省，並創造出多元化的選擇，這就為工藝美術的再生産提供了一個契機。但是接著面臨的一個問題是，手工藝過去的生産模式過於陳舊，還是農耕文明時的狀態，包括其品牌意識、傳播方式、消費模式可能還停留在上上個世紀，因此要談再生産，我覺得有必要全方位地去考慮這些因素，而不僅僅只考慮到手工製造這一個環節。
“南通1895文化創意産業園”做的是一種嘗試。這個項目是2008年我在南通發現的，當時跑到唐閘鎮，一看就覺得有點怪，後來跑到大生紗廠遺址一看，就覺得有內容，我覺得這個地方如果打造好的話，可以成為一個無與倫比的手工藝基地和品牌活動的空間。工業遺産的保護，這是一個命題，在推進過程中遇到很多阻力，比如全國五一勳章獲得者、那些老勞模就反對，認為過去的東西都被毀掉了。我就開始給他們描繪未來的圖景。後來就挪到了油脂廠和造紙廠，因為這個産權能控制，就開始動手改建。但是做什麼業態很重要，過去中國工業遺産的保護，大多數失敗是因為沒有內容。空間是內容的載體，這個內容要能夠自我運作，一定得是一個系統。僅僅進駐幾個非遺項目、手工藝項目，還是活不下來。生産是一個系統，今天所有的生産，如果不解決銷售就完蛋，百雅軒就是個例子，一開始設想一年銷售1個億，後來資金鏈就斷了。
我們對1895園區的空間設計，設想的是一個完整的産業鏈，産業鏈包括手工藝匯聚的集市，然後有上游的投資過來篩選項目。但是挑中的項目一定得有潛力。我認為像手工藝這種東西，過去的那套體系不可能百分之百全部存活下來，隨著經濟和生活方式的變化，有一部分會自然淘汰掉，現在的非遺也好，手工藝也好，同樣面臨這個問題。這是一個優勝劣汰的過程，要和風投接軌，讓有眼光的人去選擇一些有可能研發、升級的項目，這時候院校的力量、研發的力量就可以介入。台北故宮原來做過一個事情，他們找了一批建築師，把博物院的一些版權出讓，然後那些人做了一些衍生品，後來在全世界的好多商店都能夠看到，他們做的是全新的東西，也還是手工，並不完全是機器生産。所以這裡面一定要有一批專業的人去挑選，然後有資金的扶持，再進一步對它進行推廣。智慧財産權向設計、製造的轉化，在中國也做了好多年，十幾年前廣州就做過一次，但沒成功。我認為那個時候沒成功是因為有點早，人們對它的要求還沒有達到現在這個程度。這個轉化過程也是挺複雜的一個問題，不僅僅是在技術上要升級，還要滿足於新的消費觀點。
現在有一個華人的時尚品牌，是台灣的夏姿·陳，是華人唯一做到世界頂級奢侈品的品牌，它把苗繡保留下來了。他們35週年的店慶我參加了，我認為相當不錯，給一個非遺項目、一個存在於民間的東西，提出了新的要求，讓那個東西高級起來、精緻起來。那次在銀泰中心的柏悅酒店裏做店慶，不單盛大，而且有水準，包括展示方式、活動安排都非常好。後來有些國內品牌也想做類似的事情，有一次在深圳他們問我，如何躍升為世界一線品牌。他們在沙灘上做了一個活動，問我做得怎麼樣，我沒多説，我認為差距很大。前面那個展場全是他們推出的不同時期的最好的服裝，和苗繡結合的那些款式。開幕酒會，進去後大幕拉開，全是苗族的小姑娘在唱歌，沒有擴音系統。整個活動的策劃，非常懂得今天的消費。我認為所有門類的産品，消費群體都是不一樣的，所以這個時候需要的，除了研發，還需要有市場感覺的人。我認為今天做研發的人本身應該有市場感覺，你的東西一上手，應該知道是哪個階層用的；還得注意，這個東西研發出來以後，怎麼能符合現在流通的方式，而且研發出新的東西以後，要使它的版權可以交易，可以進行股份化。我覺得今天的生産，是全方位、多維度的過程，環環相扣，甚至要求每一個環節的人關注的東西也是全方位的，不能每天只是關心製造，如果製造了消費不出去也是問題。
另外一個很重要的變化，我認為是在消費領域發生的不可阻擋的變化，就是個人主義的興起。個人主義帶來的是要求産品的差異性，這是和工業時代不一樣的。工業時代追求得更多的是技術上的精良，它要求的是我買的東西像你的一樣好，今天的人很尷尬的一件事情是，你我擁有的東西是完全一樣的，這是今天消費文化發生的變化。在製造業領域，去年4月份，比薩已經通過3D列印，列印出一個房子了。
尚剛：能住嗎？
蘇丹：原理出來了，這是重要的。房子基本的模型、尺度都有了。下一個問題就告訴你，這個東西無所不能，房子的樣式變了，因為高分子的東西不需要過去那種結構方式搭建，它給你展現出了過去沒有的可能性。我們從製造業本身的反省和它的變化，能看出手工藝也是一樣。上上個世紀的那種生産模式必須在今天面對複雜的局面，全産業鏈包括各種環節，包括品牌的培育等等。品牌的培育是一個複雜的問題。所以經常是東方不理解西方，義大利不理解法國，但最終法國的奢侈品牌做得很好。你會發現他在做一個小事的時候，如果是一個大品牌的話，那個小事他不計成本，他讓你感覺到一種態度。我就先説這麼多。
陳岸瑛：謝謝蘇丹老師。本次南通會議的“再生産”這個主題，就是蘇丹老師倡議的。
蘇丹：“再生産”我認為也要升級換代，不是説手工藝迎來一個春天就沿用過去的系統。我們過去講酒香不怕巷子深，這些東西今天都是有問題的，今天的消費模式、傳播模式、品牌模式都發生了變化。
張夫也——工藝美術最能代表一個國家的文化形象
張夫也：我對中國傳統的工藝美術完全是門外漢。我就憑我的感覺説一點。
首先，我們在南通辦工藝美術大展和論壇，我覺得這是史無前例的、非常有意義的事情，尤其是在現在這個背景下，好像我們國家工藝美術這塊，不管是工藝美術教育也好，研究也好，實際上是處在一個滯後甚至是消亡的階段。從院校來看，工藝美術這個詞都不提了，過去的工藝美術專業也好，工藝美術系也好，逐漸被設計取代了，在全國都是這樣的傾向。我覺得這是一個很嚴重的事情，我個人覺得，工藝美術最能代表一個國家的文化形象。所以我們現在抓這個工作，我覺得實際上是在抓一個文化戰略的問題，因為工藝美術最終可能會關係到這個國家的文化能不能生存。不是説我是搞工藝美術的，我就把它説得這麼好。工藝美術是手工文化的一個典型的代表，假如一個國家、一個民族不來抓這個工作，不再研究它，我相信這個民族的創造力就會下降，一切都要用機械化或者電子化來替代的話，最終會導致人們的智力下降。所以從這個意義上來説，我們也應該研究，繼續去抓它。
我剛才聽了一下，我們今天討論這個問題，在我個人看來，我們是在探討一個工藝美術生態的問題。工藝美術在現在這個情況下，它如何存在，如何發展，這就是工藝美術的生態問題。工藝美術跟我們説的造型藝術、純藝術最本質的區別，就是它有消費，有貿易，這一點是非常重要的。大家可能都知道，工藝美術本身的傳播，或者它的影響是靠貿易、銷售實現的，作為老百姓來説，接觸最多的就是工藝美術，比純藝術接觸得更多。我們過去對工藝美術的基本定義是，它是具有實用功能的，同時又具有審美要素，同時它還要含有卓越的手工技能。這個東西不是其他的藝術形式能取代的。現在一窩蜂地説設計取代工藝美術，我覺得這不是一個好現象。
我們今天在探討生産模式，我自己感覺，生産模式主要的分水嶺是階級社會的産生，其後才開始出現所謂的宮廷工藝和民間工藝的劃分，在這之前，在原始社會，工藝美術的創作者、使用者、消費者，其實都是一回事。有了階級以後才産生了分化。我發現一直到今天為止，所謂的這個模式，無非就是兩大類，就是我們説的雙軌制，無非就是有高檔，有面向權貴、面向少數人的，還有一類是面向大眾的、普及的。我現在在教外國工藝美術史，我的感覺是永遠是宮廷工藝美術作為主線，因為這些東西做得確實好，而且這些東西確實能保存下來、流傳下來。其實民間的好多東西都不存在了，流失了，有很多原因，其中的根本就是它不精緻。我覺得工藝美術應該有一個含義，除了實用和審美要素以外，還有就是它本身的工藝製作應該是精緻的，這是它的符號、它的標簽，如果不精緻的話，我們就可以不把它看作工藝美術。我覺得工藝美術很特殊的一點就是，人們在嘆服它、佩服它的時候，其實包含了對它製作技藝的嘆服，對它製作技藝的欽佩，這一點很重要。所以我覺得，如果一個工藝美術作品成功，或者它的出色，必須首先是它的技藝出色，如果沒有技藝出色，這種出色實質上就不存在了。
關於傳播也好，或者是生産模式也好，在古代體現得非常明顯。比如像古代的地中海，現在就不敢説這個東西在這兒出土的就是這個國家的，它有一個最重要的特點就是貿易特別多，所以這個東西帶到其他地方，在那裏發現的，結果發現根本不是那裏生産的，這種例子有很多。比如地中海的腓尼基這個古國，很善於搞殖民和貿易，這個地方的象牙工藝很發達，但是腓尼基的象牙工藝，在本地出土的基本上沒有，完全都是在外面的。當年做到什麼程度呢？他的工匠都被周邊的國王邀請到宮廷裏面，去給他們做象牙。但是真正在腓尼基這個地方，就是今天的敘利亞、巴勒斯坦這塊，反而沒有他自己的象牙工藝品，都是在外面出土的。這是一個非常重要的特徵，就是在貿易出口這樣一個過程中實現傳播。我也想到，就像日本浮世繪那樣，浮世繪為什麼在歐洲影響那麼大？就是在傳播出去以後實現的，為什麼能傳播出去？因為能大量的複製，所以在歐洲好多不起眼的小國家，都有浮世繪的博物館，浮世繪對歐洲現代藝術的影響也很大。量産和量化本身對傳播的作用很重要。
我們現在探討的是當代工藝美術和現代工藝美術，當代工藝美術和古代有一個很顯著的區別在於，古代工藝美術強調實用和審美的要素，當代工藝美術實用的要素越來越少，越來越弱化，甚至沒有，而審美的要素越來越強，也就是説它可以跟藝術開始掛鉤了，甚至可以劃等號。所以現在有些國家做了一些實驗，比如説做當代工藝的和做當代藝術的，最後他們走到一塊了。我覺得作為當代的工藝美術發展模式，仍然擺脫不了雙軌制，一方面是高端的，一方面是低端的。高端的，它的文化屬性、藝術屬性越來越強；低端的，設計的要素還存在，因為低端的往往要有一個生産手段，就是量化，這樣才能生産大量的東西。高端也應該有兩個層面，就是我們説的工藝美術的藝術化，一個是純粹的陳設物，它沒有實用價值，就是觀賞、陳設；另外一方面就是裝飾，這個裝飾是裝飾實用品，比如現在日本有這樣的情況，手機的機殼用高檔的漆工藝來做，定制，這是極少的，而這個價值是非常昂貴的。還有就是用漆工藝的手法或者其他材料，比如用陶瓷做相機的機殼等等。這也是屬於高端的，就是藝術化的工藝美術産品裏面，不是純粹為了觀賞，而是裝飾實用品。
在發展的過程中，在再生産裏面，還有一些理念上、觀念上的東西。比如像象牙這樣的東西，我覺得都不應該提倡，為什麼？因為這跟我們接下來的發展趨勢是完全相悖的。所以如果你要找這個感覺，還是要研發新型的材料，替代象牙，就是有象牙感覺的東西。根雕是這樣，如果真的是樹木死掉了，你要利用它還行，如果樹還活著，你要破壞它，這個是破壞自然。在我們的工藝美術再發展、再生産的時候，一定要和我們現在強調的生態文明掛鉤。
陳岸瑛：謝謝張老師，提供了不少國外的精彩案例。
方曉風——工藝美術不能輕視日常生活
方曉風：“工藝美術·再生産”這個題目我覺得很好，原來陳岸瑛跟我也討論過，用“生産”這個關鍵詞來討論工藝美術的問題，這是以前談得不是特別多的視角。以前談工藝美術，一個是從技藝上談，一個是從審美上談，當然這沒有錯，工藝美術作為一個複合名詞，正好包含了這兩個價值，一個是工藝，一個是美術，脫開工藝，脫開美術，這個事就不能談。但是我覺得現在用一個生産的視角來談這個話題，實際上有它比較有意思的地方，尤其是現代設計興起以後，談工藝美術有一個很大的背景，就是有很多工藝美術品種瀕危了，包括後來的非物質文化遺産保護。非遺保護在中國搞得也有點意思，因為非遺保護搞到最後全是物質的了，非物質的部分搞不清楚是什麼，最後能做的事都集中在物質層面來做。恰恰生産的事是非物質層面的，這個過程可能是非物質層面的事，但是對這個過程的研究反而比較少。另外，我們從常規上來講，一個事情如果到了要保護的階段，肯定不是好事，它很興盛的時候，沒人會説去保護它。
在中國談非物質遺産保護，它其實是兩重危機，一種是它項目本身生存的危機，另外一重危機是文化上的危機。剛才蘇老師講得非常好，你要講生産，必須有消費。消費實際上是個文化現象，是個文化的事。説一塊機印的花布跟一塊藍花布擺在一起，你也不能簡單地説誰比誰好，但是你最終判斷的時候是有很多文化的考慮在裏面，在一個相近的價格範圍內，我可以去選擇。比如奢侈品，你可以選擇刺繡作為一個奢侈對象，你也可以選擇別的，也有人是金線、銀線直接上的那種。這都是文化價值取向的問題。
剛才張夫也老師談得也很好，包括象牙這種東西，那個材料本身是好的，但是作為當下的價值觀來講，你不能再隨便説這個事了。所以再生産其實是一個挺龐大的話題，我自己對這個問題的思考，更想強調的是工藝美術跟日常生活的關係。工藝美術，這幾年政府也花了很大的力氣，民間也有很高的呼聲，各方面都做了很多工作，但是普遍有點偏差的地方就在於，工藝美術博物館化。博物館化實際上切斷了它跟社會的更緊密的聯繫。如果我來談再生産的問題，我更想強調它跟日常生活的關係。包括剛才蘇丹講的奢侈品，奢侈品也是日常生活的一部分，它只不過屬於一個比較特定的人群，它的人群不大。但是如果他是一個奢侈品的消費者的話，他應是把它納入到日常消費的範圍裏面來，當然我們不鼓勵都去做奢侈品。一件刺繡的衣服，平時如果完全穿不出去的話，就不能成為奢侈品的消費對象，必須還是要穿，因為你不可能買一件衣服來直接挂在屋裏，這樣就博物館化了。所以片面的藝術品化或者博物館化，我個人覺得是有問題的。所以如果要講生産，要講消費的話，很重要的一點就是它跟日常生活的關係。哪怕是陳設，它也要有一個日常生活陳列的可能性和環境，有的東西講陳設，它平時也擺不出來，一般家庭擺不出來，那它就有問題了。所以我是反對完全把它變成這種，它還是要有一定的跟生活之間的關聯，這個基礎要有，這個基礎一旦喪失，就很難發展。
我印象很深的就是，我也去過上海工藝美術研究所，比如説做木雕的，有幾次工藝美術大展，有的人做木雕做到後來就開始要當藝術家了，他就是要跟搞雕塑的PK，他完全是這個雄心壯志。單純就作品而言，你拿一件他的東西，再去雕塑展上拿一個東西，你也看不出這兩者之間有什麼差別。但是我們看傳統的工藝美術，很有意思，同樣是雕，但是它可能跟一個筆筒結合，跟一個筆架結合，它稍微有一點功能之後，它的趣味和走向是完全不一樣的。所以他那種跟雕塑家PK的過程中，其實很多工藝原汁原味的行業特色就失去了，同時他的修養又比不過人家。《雕塑》雜誌放在工藝美術協會下面，也給人挺怪的感覺，中國這個事很有意思。我覺得現在一個比較大的問題是，人們普遍輕視日常生活，如果覺得這個東西有實用價值了，有時候他還不樂意了，有的人是故意要把實用性去掉，有這個傾向，他要割斷這個東西，他認為好像純藝術比那個更高級一點。這完全是價值觀的問題。
我覺得工藝美術跟日常生活的這種關聯，值得更多關注，包括剛才陳彥姝調研的那些東西，包括雲錦，做了一些新圖，其實圖案設計裏面就體現了你的態度。有的圖案設計就是博物館化的，不是考慮跟生活的關係、跟日常的關係，實際上是你自己把路走窄了。現在整個社會很有意思，有一個裂痕，這個裂痕是什麼呢？就是我們從事這個工作的人在輕視日常生活，失掉了這個市場，同時我們作為一個普通消費者，我們其實也感到一種消費上的缺憾，有些東西你也想消費，或者也有能力去消費，但是你卻找不到一個對應的點、對應的産品來滿足需求。中國現在的消費市場落差特別大，要不就往奢侈品上面走極端，中檔的東西很少。我上次去上海，專門走訪了一家做首飾的店，他的老闆是學經濟出身的，因為他自己並不是做設計的，他完全不懂這個，但是他喜歡，他做經濟之後就認為，我做這個東西的市場定位就是走中間這一塊市場，所以他很少有金的東西，大量是銀的東西，但也不是地攤貨，他説我就走在地攤貨和奢侈品之間，所以他的東西賣價就是幾百塊錢，貴一點的是一兩千塊錢，三千以上的很少。他的這個消費層面實際上有很多，最後他搞得挺火，他的MBA是在中歐商學院念的，最後被中歐商學院評為未來領袖。有時候你會發現，一個切入點找得不錯之後，它的空間不小。我們的一個校友在上海，做一個工作室，也是他這個品牌的主要供貨商，他是做了一個AG+，我還買了他的兩件東西，就在他的店裏。
蘇丹：看來你擺脫貧睏了。
方曉風：只能説擺脫地攤貨了。貧困是一種心態，百萬富翁、億萬富翁也可能感覺貧困。現在走訪了一些工藝美術包括匠人，我覺得有問題的往往是在於對日常生活的把握上面，有時候這個東西把握的不是太好。但是我覺得這裡面的確分門類，陶瓷大師狂得不得了，他的日子很好過，他也用不著給他做什麼，他也聽不進你説什麼。但是像藍印花布，它的確有一種相對的困境。剛才我看二甲鎮的介紹，一年産值四五十萬，30%的利潤，那就是十幾萬，一家人全在幹，他的收入是不會高的。但是他做得非常好，他是國家級的傳承人。對他來講，一個是生産，一個是他自身的設計能力有限，這也是影響他生産的一個主要的東西。我們也要考慮現代化的技術手段跟傳統工藝之間的結合，有些門類這方面就做得很好。像陶瓷，如果不是都能脫模的話，那它的産量就很小，全是手工拉坯，全是手工修坯，但是一可以模制之後，馬上就不得了。我們去龍泉調研的時候，最突出的一個印象，實際上當地最掙錢的不是做那些瓶瓶罐罐，最掙錢的是做酒瓶子，它的産值一大塊是在工業化的生産體系依託下的。
蘇丹：最近有一個做陶瓷的要上市，就是做酒瓶，河南鄭州要搞個創意産業開發區，就是用陶瓷，但是後面依託著一個大廠家。
章星：前幾年我們給一個快上市公司服務，就在這幾年一下子就下來了，下來特別快。
方曉風：酒的生意不行了，今年四風一抓，公款消費，對酒的打擊特別大，茅臺的價格跌了很多。
張夫也：這一切在政治的面前都很蒼白。
方曉風：所以跟日常生活關係緊密了，倒可以躲過一些政治上的巨大的波動。日常生活相對穩定，人口基數、社會群體在那兒。我想強調的是這一點。
陳岸瑛：謝謝方老師。
林樂成——除了重視再生産，還應該重視再教育
林樂成：我一直在用手機錄影，我覺得我這個記錄對1895園區，對蘇丹老師規劃的中國當代工藝美術的伊甸園，應該是一個很重要的依據，在座的老師們講得都非常好。我覺得工藝美術系的老師也應該來旁聽。
我為南通的研討會專門做了思考和準備，特別邀請了尚剛先生的研究生梁開，我們一起做了與會議論文有關的調研。這個調研是從幾個典型的個案開始的，比如元旦前，2013年最後一天，我們還專門對浙江的一個工藝美術企業家做了訪談，元旦我們又對內蒙赤峰做的比較大的一個當代工藝美術進行實地考察，還把國大師和省大師也都請到了工藝美術系。開始我們想的是當代工藝美術原創性與市場化的問題，而且這個課題我們進行了長達5年多的考察、調研，還有參加各種各樣的研討，但是我們在做市場化、原創性課題的研究過程中，同時和當代工藝美術研討會，特別是陳岸瑛老師和蘇丹老師提出“再生産”這個主題，一下子又讓我們好像有了頭腦風暴，有再生産，就應該有再教育，所以到2013年最後一天，我們把這個選題定為當代工藝美術的再生産與再教育。
很多工藝美術的大師，無論是國大師還是省大師還是從業人員，都特別想接受工藝美術專業理論的教育和實踐的教育，甚至很多都願意走進清華美院的實驗室，要學一些具體的手藝。特別奇怪，他們本身有手藝，比如新疆的趙敏大師，他要到我們的實驗室來學鍛銅，還有的人要來學玻璃等等。此前我們已經做過一次新疆工藝美術大師班的培訓，現在我們工藝美術系的教學模式、教學方法還有教學理念，已經對他們有很大的影響，所以他們走到學校來接受新的模式、新的理念，要來研修，他寧可放棄自己的專業領域，來學一個新的，這也是所謂的跨界，讓每個人在認識上發生了改變。所以對於工藝美術系來説，我覺得有這麼一個很重要的研討會，同時如何探討新時期工藝美術教育理念的問題，都是非常重要的。所以感謝陳岸瑛老師，感謝史論係，特別感謝尚剛先生，能給我們梁開這樣一個一直對工藝美術系發展做出卓越貢獻的研究生，另外我們想把當代工藝美術再生産、再教育，不光是做一篇文章，同時真是想作為一個課題來進行深入的、展開的探討。
我們探討過世界這些品牌是怎麼形成的，它怎麼就能夠改變人的生活，甚至讓人覺得在什麼時候都好用，我們專門也做過這個研討。
章星——要抓住工藝美術再生産的上游環節
章星：我是陶瓷係的，所以只關注陶瓷。我覺得從“再生産”的這個課題來説，可能對陶瓷是最貼切的。我大概查了查陶瓷的背景，廣東德化有1400家企業，從業人員有8萬到9萬，工藝美術這類的大概有一半以上。像宜興有700家企業，從業人員10萬人，估計9成以上全是手工的。還有潮州，潮州前一段跟景德鎮也吵起來了，因為國家把瓷都的命名又給了潮州。為什麼給潮州呢？潮州有上萬家企業，從事人員是40萬，是屬於工藝美術這個行業的，我調查了一下，工藝美術也在3成以上。景德鎮現在是3000家企業，大概是15萬從業人員，還有一些景漂的，就是藝術院校的或者非景德鎮的人，有幾萬人。中國以城市命名的陶瓷很多，像南方有景德鎮、龍泉、德化、佛山、潮州、宜興，既是城市也是搞陶瓷的。北方有山東的淄博、河南的禹州、河北的唐山，還有陜西的陳爐，一説這些全部是陶瓷。簡單來説，現在討論再生産是非常有意義的。
但是在這裡面我們要分出再生産的工藝美術的對象，有些大型企業需要排除在外，因為它完全走的是高科技，還要把傳統藝術裏面走純藝術的排除掉，剛才蘇老師和方老師關於定位的問題，我覺得也是很有意義的，工藝美術本身必須得是具有實用性的，能夠在一定的場合使用，這麼多人如果全部是做博物館化的，那整個的消費根本搞不起來。
從我們這個角度，還是講講我們能做什麼。我們參與的是關於陶瓷的教育，其他的行業是社會、政府的導向問題。剛才尚老師也提到，從古到今，再生産裏面最重要的是設計。陳岸瑛老師發座談會邀請以後，我突然聯想到，我們陶瓷係做了點事，大概從上世紀50年代到80年代，我們一直在宜興做陶瓷培訓班，有一年一期的，有半年一期的。現在看來，這些中青年大師基本上全是我們的培訓班出來的。我們更多注重文化、造型藝術，這是手工藝裏面所欠缺的。還有一個案例是，我們在德化，從1999年到2004年，辦了4期培訓班，每期大概有60人，現在德化搞手工藝的中堅力量，包括省級大師，基本上是經過我們培訓的。這裡面我們是以文化、美術技藝注入，從再生産的角度，抓住了再生産的上游，中下游要靠社會自身的發展，但是從教育角度來説，我們抓的是上游。
我昨天會了一個朋友，在今年禮品市場特別不好的時候，他的禮品賣到了外交部，外交部所有的禮賓司全部用他的東西，現在是供不應求，價格是在2000左右。他就是用手工做的瓷器，而且它適合於批量生産，就是牡丹瓷，牡丹瓷現在已經是河南省文化産業的龍頭企業，國家要給他注資，他走的就是工藝美術這個角度，他既不是大師，也不是那種批量化低端的生産，他是手工的。我覺得他把握了設計和現代人的消費觀念，這是一個再生産的特別好的案例。
周志——重建工藝美術的審美價值觀
周志：之前《裝飾》雜誌做過很多類似的專題，比如當代工藝美術、中華手工、手工的意義等，都涉及到工藝美術這個問題。這次談的是工藝美術和社會生産，當時看到這個題目的時候，我聯想到更多的是生産之外的兩個問題。一個是消費渠道的重建、市場的重建和消費習慣的重建。另一個是工藝美術審美價值重建的問題。就審美而言，現代人和古代人其實不一樣。剛才尚老師有一個例子舉得特別好，就是民窯的瓷器，現代人喜歡的往往是逸筆草草的那種，或者是樣式比較簡潔的，但是剛才尚老師説，這些東西之所以簡潔，只是為了省錢。
章星：我看一個民間小窯房做碗，這個男的一天拉800個碗，整個他家的場院全是碗，碗擺成一排一排的，這個女的手裏拿兩支筆，這支筆是紅的，點朵花，那支筆是綠的，畫兩個葉子，就這麼倒著走，就這麼畫，這就是兩筆草草的。
周志：在古代的時候，中國最好的工藝品是官府製造的，外國最好的工藝品也出自宮廷，它的優秀就在於它的工藝水準的高超。我們今天所喜歡的樣式簡潔、逸筆草草的東西，可能並不是當時社會所認可的好東西，這是因為，到了現代社會之後，大工業生産之後，我們審美的價值觀已經發生轉移了。這就像攝影出現以後，繪畫的審美價值觀改變了一樣。
工業化大生産以後，新興的設計審美價值觀開始出現。尤其是包豪斯之後，簡潔已經不再是簡陋的代名詞，“少即是多”，這是審美價值變化的一個很好的體現，也是很關鍵的一個問題。相對來説，比較新興的工業化産品，比如金屬産品，這個問題並不是很顯著，直接應用設計的審美觀就好了。但是在傳統的、相對來説歷史比較悠久的工藝美術門類裏面，它就會面臨著一種以前的審美價值被打破，但是新的審美價值又沒建立起來的問題。所以我覺得，要談工藝美術再生産的話，尤其是傳統工藝，一定要重新尋找到一個屬於自己的審美價值，既不能是那些很傳統的、舊時的審美觀念，但同時也不能過多依賴現代的、工業品的審美價值。
目前來看，工藝美術在走的路大概有兩種。一種是暫時依附於設計門類的審美價值，即工藝美術的設計化、品牌化，像剛才蘇丹老師提到的奢侈品牌化，實際上就以工藝美術作為內核，披著的是時尚品牌的外衣。另一種是偏純美術，向藝術家靠攏。這都顯示了工藝美術缺乏獨立審美價值的窘境。
所以我覺得，工藝美術發展最關鍵還是要抓住自己的一個根，就是手工。我想強調，對工藝美術概念做界定的時候，最關鍵就是要強調它的手工。目前很多人提到的工藝美術實際上性質已經改變了，比如我們去龍泉，明顯感覺到其中的很大一部分生産——比如做酒瓶子——已經不屬於工藝美術範疇了。所以，如果我們提到工藝美術再生産，就一定要明確哪些是工藝美術，就一定要強調工藝美術的手工性，強調它區別於其他門類的唯一性。
剛才提到工藝美術很多的發展路子，比如像首飾定制，首飾定制相對來説比較好發展，因為首飾比較小、好操作，而且它強調手工，私人定制的比較多。但是其他的門類相對來説確實比較難，因為它涉及到的工藝平臺比較多，像傢具就比較複雜了。但不管怎樣，手工性這個關鍵都一定要抓住。
陳岸瑛：各位專家都談得很好，現在請趙萌書記為我們做一個總結。
趙萌——學院應掌握當代工藝美術發展的話語主導權
趙萌：我説一下為什麼要在這裡討論工藝美術，為什麼要在南通舉辦中國當代工藝美術系列大展暨學術論壇。
首先，基於藝術史論係的優勢。新中國第一部《中國工藝美術簡史》是咱們學院的史論係集體編寫的，奠定了史論係最重要的學術成就和影響。在這個基礎上，今天在座的尚剛老師又不斷地進行斷代史方面的深入研究，使我們的工藝美術史研究不斷豐厚，使這個體系、這個理論不斷形成在學界的影響。我覺得工藝美術在今天的研究，不僅要針對中國工藝美術發展現狀，基礎理論研究也非常重要，沒有這個史的系統，沒有它作為支撐，今天的發展也會變得缺乏意義。
第二，基於學院的優勢。在學院50多年的歷史中，14年是合到清華，前面的43年中，到80年代中期以前，學院幾乎是工藝美術一統天下，也形成了一些重要的東西，産生了重大的影響。新中國能夠迅速集聚外匯，是靠工藝美術，在上世紀80年代初期到中期的改革開放時期，工藝美術産生了很大的作用。這也是我們學院當時之所以能成為對中國産生影響的地方，也是因為學院有重要的學術資源，培養了大批的人才，開創了學科建設的新局面。
隨著後來的發展，工業設計也是從咱們學校出現形成的，工業設計和工藝美術相比，工藝美術是植根于自己的歷史，工業設計的概念是外來的，來自包豪斯的系統。包豪斯反對裝飾。我們都是從學院培養的過程中，逐漸見證學院的發展，學院自身發展過程中給了我們很多這方面的教育也好，啟示也好，讓我們看到了我們學院自身兩個學術系統在進行著激烈的交鋒，這個過程既深化了工藝美術，也強化了工業設計。這條線索在學院的發展中是非常清楚的。學院是社會的縮影，我覺得我們學院在整個中國的設計史上，有三個大的貢獻：工藝美術的貢獻、工業設計的貢獻和藝術設計的貢獻，都是由這個學院完成的。所以學院的老師們在這個領域的建樹，也成就了中國現當代設計，包括現當代設計教育和對中國現當代設計發展深刻的影響。我們今天談這個話題，也是從學院自身的優勢來談的。
第三，基於中國文化的優勢。中國的文化在很大程度上，它的載體就是工藝美術，一旦失去這個載體，中國的文化你就基本上看不著了。想了解中國文化嗎？多半要從衣食住行這個載體來尋求、了解和掌握的。如果沒有這塊，我估計中國的文化，特別是傳統文化，至少在相當程度上，對它的了解、認識就會出現一些欠缺。從純藝術的角度來講，我們看到了繪畫，看到了雕塑，但是從更大的生活層面來講，從社會層面來講，就是靠工藝美術，沒有這個載體，中國的文化你想去了解，就會失去很多東西。
所以無論怎麼講，我們現在所做的這項工作，是基於一個係、一個學院和中國文化這三個大的資源上的優勢。大家都覺得我們做這件事是最恰如其分的，也是能夠擔當這個責任的。把工藝美術放在當代的語境裏面，能夠再一次和學院的資源優勢結合起來，得到一個新的發展。“再”還是挺有意義的，挺有價值的，這個命題使它和今天的當代性能夠發生一些必然的聯繫。從三個優勢裏面，又轉換成三個不同的語境。
第一個語境，放在古代的語境裏面，工藝美術毫無疑問是很重要的，甚至在一定程度上它佔有相當比重。放到了工業化的歷史進程中，其實工業化對工藝美術的影響主要是在生産方式上，第二個就是在審美方式上的影響。資訊時代的工藝美術如何發展，這是一個很重要的命題。中國這三十年都是在搞工業化，批量化和流水線的生産方式對工藝美術帶來的衝擊是比較大的。但是資訊時代之後工藝美術如何發展，這是我們今天面對的新的語境，是必須要思考的問題。從學院的角度來講，我們想把中國的工藝美術放在當代的語境裏面去想，做一個話題，引起大家的重視。我們不想把它放在工業化的語境裏面，而是想把它放在資訊化時代的語境裏面來研究這個事。如果把它放在工業化的語境裏面，這本身就是一個過去時，沒有什麼太大的意義，我們是要把它放在今天的資訊化時代，人類共同面對的一個新的生活方式裏面，使工藝美術得到發展。
從學院來説，一個學院是不是一個好的學院，要看它為歷史做的貢獻，這是學院要做這件事情的著眼點、立足點。不然的話，我們也不想費這麼大的勁折騰這個事。各位老師、各位專家剛才都發表了非常重要的學術觀點、學術思考，我相信一定會使我們即將在南通舉辦的中國當代工藝美術論壇變得更有針對性。
這個事不是通過一次論壇就能完成的，我希望通過這麼一個論壇，以後能夠形成不斷的研究，圍繞工藝美術産生一個新的學術平臺，不斷地形成一些影響，引領中國當代工藝美術向前發展。尚老師在這兒坐著，我們也不敢去説工藝美術的事了。為什麼古代工藝美術那麼好，因為上面有宮廷，宮廷是中國文化的一個集大成的地方。歷朝歷代都有這方面的典型，以集權方式把一幫最棒的人集合到一起，形成各個時代典型的風格和工藝上的不斷突破。今天宮廷消失了，但是這個主導權轉到哪去了呢，轉到學院了，學院成為這個話語權的很重要的掌握者。如果學院不能夠形成話語主導，我相信工藝美術肯定就回到最基層了，那不是發展的主體。這些年，我覺得一定程度上我們喪失了對工藝美術的主導和引領，缺乏了一個話語對它的影響和干預，今天應該在這方面重新發揮我們的主動性、能動性，給工藝美術更多的精神，給予它更多的文化，給它的生存帶來更大的意義和價值，我覺得學院在這方面要發揮作用。官方逐漸失去了話語權，但是學界和知識界的作用應該是重大的。我們希望依靠學院的力量，使中國工藝美術有更好的發展。這次通過南通論壇建立一個學術平臺，之後延續發展下去，一定會取得好的成效。在未來的工藝美術史寫到這一筆的時候，今天所做的一切努力，都會成為歷史中的重要篇章。
謝謝各位專家、各位老師的努力。
陳岸瑛：趙老師總結得精彩。尚老師講的是官府主導，趙老師講的是學院主導，最後話語權回歸學院、回歸設計，恰好構成了一頭一尾。趙老師對今天座談會的定位特別準確，我們就是想對這個時代重大的變化做出我們的判斷，這就是今天邀請各位專家做這樣一場學術研討的初衷。在列席的諸位老師和同學中，我是唯一的外行，因為我從來沒有搞過工藝美術研究，我只是負責落實一些具體的事務。感謝諸位專家提供了特別豐富的思想養料，這對於後期的會議籌備工作將起到十分重要的指導作用。感謝在座的諸位同學，今天沒有時間留給你們發言，期望你們踴躍參加南通論壇的論文徵集活動，期待你們優秀的來稿。