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法國畫家方索（François Bossière）喜歡長時間地觀看海鳥在漲潮時的忙碌，潮涌時它們被浪峰追迫著往岸上奔，浪消時就又追隨而下一路急促地叨食沙灘上的海蟲。海陸交界之處兩棲生命流暢舒展，就像邊境上居民往來自如豁達。我正是在邊緣性和臨界地帶上欣賞《天性的力量》這個不落俗套的畫展。
策展人張艷波的視野是多維的，她的N-Dimensions藝術項目亦然。藝高膽大，讓我覺得她像個執著的煉丹人。與淘金者正好相反，她要把多樣性放在爐火中熔煉，讓其中的共性出其不意地呈現。我們可以把這次展覽視為一場跨界相遇的行為藝術，作品與作品之間，創作者之間，創造者與觀者之間從此將持續地發生著（happening）什麼，從陌生和遙遠處漸行漸近，一次趨向某種未知的精神狀態的藝術之旅。她從法國藝術家讓•杜布菲（Jean Dubuffet）的創作思考中獲得啟示，看到勇於擺脫觀察習性、文化制約，勇於破除正統規則和經典技藝是藝術創新的重要前提，並從他倡導的“原生藝術”中進一步發展出“原生創造力”這個學術概念，並用來作為本次展覽的策劃思路。
讓我覺得既巧合又有趣的是，籌備這個另類小畫展（小尺幅、邊緣人、“兒童畫”）期間，發生了威尼斯雙年展引起的中國藝術界的心理雪崩：郭鳳怡，一個農民、一個女人、一個鬼畫符巫婆、一個不及兒童的塗鴉者、一個因利益不均心崩的死人，竟然作為唯一的中國代表“被請進威尼斯雙年展主題展，無異於嘲弄中國當代藝術”，在全世界眼裏仿佛中國藝術界“沒有思想，沒有文化，也沒有當代”，偌大中華豈不是“無一真男兒”（主席語）！有趣在於，一次例行的國際藝術展覽，竟激怒了整個中國藝術界，讓純藝術的、挺政府的或要獨立的七門八派聯合起來，口誅筆伐，義憤填膺地否定這位從“氣功態”的體知和《易經》佛道的靈異中獲得衝動的藝術實踐者，將她的中外策展人指斥為“淺薄”或“炒作”，即便是反學院制，也類似文革“扶持沒有文化的工人農民全面接管政權”。於是紛紛奔向水城威尼斯，展示國際藝術的“體制外”，向外國人示威討要中國“話語權”。那種“要説法”的方式也讓我覺得像被剝奪了權利的工人農民向政府要公平，令人吃驚地發現其中底氣不足的焦躁和自信心缺失的反彈。
平心而論，郭鳳怡的作品質樸單純，神秘獨特，關中民風、河圖洛書、帝都記憶和重塑都使她不再是她自己，而是一個集體記憶的符號。她的“被展覽”，實在是最“當代”不過的一種傳播現象，對當下的藝術活動和藝術制度都具有挑戰性，讓自以為“有思想，有文化，很當代”的我們不知所措。她的作品表徵著神秘世界與大千宇宙的未知性，逼迫我們思考傳統與當代的關聯，讓人想到清明祭祖、廟堂青煙、出入中南海的氣功大師或新出現的“天命”定數説。她讓藝術界尷尬，攪亂了所有的平衡。“人一思考，上帝就發笑”。作為業外觀者，我覺得中國“有思想”的藝術界，60年來從沒擺脫假大空宣傳畫的形式，正陷在30年亢奮浮躁的商品化角逐之中，嚴重缺失精神性、率真性和人文關懷。儘管産生了很多令人欣慰的優秀作品，也有為數不多的思想深邃的藝術家和評論家，但在不幸的政治-商業雙重綁架中，在中國特色的現代化（中化或西化的線性思維）的糾結和“焦慮”中，整體而言可謂一鍋夾生飯。
方索和三名“非主流”少年，再加上一名退休女工聚到一起想做一頓可口的家常飯，像他們每天都不能不畫畫一樣地回到日常，因為藝術是他們生命的組成部分，與出售商品和狹義政治沒什麼關係。他們伴隨生命節奏的創作各具特色，卻一起呈現出一種清新、真誠和高尚。中國的“異常”少年們，張森、孫乾瑋和張雨晴，敏銳超常，作品洋溢著帶勁兒的生命力；退休女工謝紅，忽發“少年狂”地跌進繪畫激情中，手隨心動，“物我兩忘”地行走在她的神奇旅途上；率真如初的法國畫家方索將四十億年的“褶皺”宇宙帶入畫布的質地上，在中西合璧的顏色與光的王國中沉思有機的存在，絕不重復別人，也絕不重復自己地創造著生命體驗的視覺圖像。
需要説明的是，方索這一代西方畫家接受的不再是嚴格的古典繪畫的訓練，而是現代主義。也就是説，一個作品不再是“再現”空間，而是一個投射空間。這正是孩子們一般的創作狀態。這一現代性伴隨著民族志和人類學的發展，從而使高更、畢加索和馬蒂斯及其他一些偉大的藝術家發現了民間藝術和“原始”藝術。方索曾毫不費力地分享和喜愛上陜北農民畫的色彩，並欣然接受了艷波與“原生創作者”一起參展的邀請。我問過方索對孩子們的作品的看法，儘管見到的還只是圖片，但他“能感受到小孩子作畫時的天趣盎然，任作品自行涌現，而根本不在乎它們被怎樣解讀（如黑格爾鼓吹的那樣）。而正是這幾個小孩兒生命經驗的有限性，尚未被社會化即庸俗化，才保住了他們的原創感和自在奔放，從而悖論式地衝破了理性本質的有限性，輕鬆地超越了物化的雜念、無思想性的技巧雕琢或“概念”造作的藝術教條。”
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